A estética norteamericana e a incapacidade europea para facer cine

Manuel Veiga Taboada.

En todo o mundo se recoñece hoxe a forza estética do cine norteamericano. Máis alá do estrito convencionalismo dos seus argumentos, o cine norteamericano creou un estilo novo, sobre todo urbano, aínda que tamén en menor medida vinculado aos grandes espazos abertos. 

A ruptura moderna coa estética clásica fora obra sobre todos dos impresionistas. É o momento no que os pintores saen ao campo e colocan o cabalete directamente fronte á paisaxe. Ese momento volve reproducirse de forma similar no Hollywood dos setenta, cando algúns directores novos como Lucas, Spielberg ou Coppola sacan a rodaxe definitivamente dos estudios, para escándalo inicial das produtoras.

O cine norteamericano é o máis importante modelador da mirada contemporánea. En lugar de estancarse na beleza admitida, tira a súa forza de canellas escuras e arrabaldes. Esa é a súa contribución principal. A pesar dos límites argumentais impostos polos produtores, algúns deles historicamente vinculados á extrema dereita, o cine norteamericano expresa un país roto, en ebulición, case explosivo e tremendamente inxusto, onde só os policías parecen manter a cordura. Máis alá da trama, e ás veces incluso mellor ca ela, é a poética dunha obra a que expresa sempre o seu sentido interno, que é esencialmente político.

Diríase, vendo este caudal inesgotábel de filmes, que a evolución actual da arte é unha guerra vitoriosa contra a beleza. Pero sería máis correcto dicir que o cambio na arte moderna consiste basicamente nunha ampliación do noso concepto de beleza. 

O mesmo fixeran os impresionistas recreando escenas campestres que hoxe nos parecen costumistas e tradicionais pero que no seu momento provocaron sorpresa e mesmo a súa expulsión dos grandes salóns. O impresionismo ponlle fin ao período realista clásico que aínda se baseaba en figuras ideais como mitos gregos e personaxes relixiosos ou militares, representados de forma xerarquizada. 

O impresionismo leva a pintura á vida cotiá, a bares e lugares de alterne, a persoas normais, mesmo vulgares, reproducidas nun momento da súa rutina diaria, e sen que a colocación en escena dos personaxes denote necesariamente o seu lugar na escala social. 

O impresionismo preséntanos tamén a nova fronteira nunca ben definida entre o rural e o urbano que xa comeza a ser industrial ou a quebra das paraxes pintorescas que produce a vía férrea. O cine americano, no seu propio momento histórico, sobre todo a partir dos anos setenta, cando os medios técnicos permiten rodar sen problemas ao natural, vai máis alá e crea unha épica das periferias degradadas, das fábricas en ruínas, das augas sucias, dos cadáveres encontrados en lugares que non presentan ningún trazo de nobreza. 

Scorsese recoñeceu explicitamente a influencia de Caravaggio na estética do seu filme Mean Streets. O claro escuro é unha técnica representativa de boa parte do cine urbano dos Estados Unidos. Os seus directores abandonaron case por completo o preciosismo e fixeron dos residuos abandonados –residuos que poden ser tanto obxectos coma persoas– a súa estética ou cando menos un compoñente esencial dela. Unha forma de entender a arte que acabou marcando o gusto cinematográfico en moitos países. 

Pero que sucede cando os directores norteamericanos viaxan a Europa para rodar cando menos unha parte do filme? O cine do realismo sucio, que tan ben aprendera a tirar partido de onde parecía imposíbel, móstranos neste caso e de forma estrepitosa os seus límites e a súa impotencia. 

É como se a antigüidade, o barroquismo dun territorio máis reducido e a beleza das pequenas cidades europeas os impresionase tanto que os directores ficasen sen unha soa idea de cómo filmar. As escenas europeas desas películas parecen inevitabelmente adheridas á melaza da reportaxe turística, parecen ter esquecido toda creatividade. 

Pero o máis importante é que os mesmos europeos tampouco se senten inspirados polo seu propio continente. Non son capaces de encontrar a estética adecuada. Diríase que a cinematografía europea carece da suficiente ambición. Nela é difícil encontrar a épica ou esa confianza en si mesma que emana sempre do cine do outro lado do mar. O cine europeo non dignifica a través da arte as situacións cotiás que retrata. Case nunca evita o ton de obra provinciana. Poucas veces supera a comedia branca de Louis de Funès.

É preciso facer con todo dúas excepcións. A do cine inglés que hoxe factura xa os seus produtos dun modo parecido ao norteamericano pero sen contribuír con ningunha creatividade propia e o cine italiano que vai dos anos cincuenta aos setenta, coa súa ampla nómina de directores e actores que non por casualidade mantiñan relación con produtores e actores chegados de Norteamérica.

Pero por que Europa non soubo crear unha estética de si mesma? A resposta en parte creo que debe ser política. A idea profunda que se transparenta nun estilo concreto é sempre difícil de definir. Pero ademais a singularidade apropiada ao lugar nunca chega a saír á luz se existe algún tipo de inhibición. 

Os que coñecen o libro De cómo Nova York roubou a idea de arte moderna –a vítima como se sabe foi París– saberán tamén que despois da II Guerra Mundial, Europa perdeu non só parte da súa autonomía senón tamén a seiva creativa que a movera até ese momento. A creatividade comezara a emigrar a Norteamérica a partir do ascenso de Hitler e continuou facéndoo despois da guerra. A América triunfadora no militar tamén saíu gañadora no artístico.

Habería que preguntarse, non obstante, por que os italianos (Visconti, Rossellini, Antonioni, Fellini, Pasolini, Bertolucci…) conseguiron fuxir durante un tempo desa onda de timidez e inferioridade artística. Foi o produto acaso da mestura do orgullo que proporcionaban as orixes partisanas do PCI cunha admiración sen complexos do que viña dos Estados Unidos?

A audacia e orixinalidade dese cine italiano non tiveron apenas continuación, pero entre as súas raíces debería buscarse quizais a saída para esa comedia profunda e libertaria que Europa necesita. 

Unha poética cinematográfica ou de calquera outro tipo de arte non nace só da arte mesma, senón dun dobre fondo mental que implica ter claro como nos vemos, para despois ensarillar ese punto de vista coa trama expresiva concreta. A cultura norteamericana, pola súa curta idade e polo seu pragmatismo, tivo a audacia de beber das súas propias contradicións. Non as oculta senón que as exhibe, aínda que sexa de forma ideoloxicamente deturpada. Os produtores resérvanse o poder de decidir o final, pero aceptan o conflito e a estética propostos polos guionistas e o director. Saben, por intuición e experiencia, que só mostrando o debate interior dun mesmo unha obra pode chegar a ser universal. 

Europa pola contra é un esqueleto radiante, un museo con encanto pero escasa vida, limitado por unha dobre moral que lle impide darlles o protagonismo necesario ás súas propias crises. Europa parece incapaz de tomar o mellor de Norteamérica para adaptalo á súa peculiaridade e devolverlle así o golpe. 

A frustración artística é aquí unha das mostras visíbeis da impotencia política, por iso se recrea unha e outra vez na lembranza das vellas vangardas.