A febre e outras formas de inspiración

Manuel Veiga Taboada.

No século XIX era frecuente considerar que a inspiración constituía unha parte, ás veces mesmo a principal, do proceso literario. De feito, entre os tópicos sobre certas figuras sociais da época figuraba, xunto aos de bella señorita, bizarro militar ou casto sacerdote, o de inspirado poeta. É moi coñecido o caso de Lamartine, non por casualidade un autor romántico, que presumiu durante toda a súa vida de que un dos seus máis citados poemas fora composto nun rauto de inspiración, en canto paseaba por un bosque. Non embargante, á súa morte, en 1869, os herdeiros descubriron un mangado de borradores daqueles mesmos versos, con múltiplas correccións que denotaban o tenaz esforzo realizado antes de lograr a versión definitiva.

Case ao mesmo tempo que a inspiración se puña de moda, outros escritores e críticos literarios fixeron circular ditos, en boa parte irónicos, na súa contra, como o de que “se a inspiración existe que me colla traballando” ou o que afirma que o proceso creativo “está composto nun 10% de inspiración e nun 90% de transpiración”. Un sociólogo ou un historiador poderían descubrir sen dificultade nesta contraposición os ecos do romanticismo, por unha parte, e da racionalidade ilustrada pola outra. 

Stendhal afirma, na súa autobiografía, que: “se en 1795 lle tivese comentado a alguén o meu proxecto de escribir, calquera home sensato me tería dito que escribise dúas horas todos os días, con ou sen inspiración”. Na mesma liña de valoración do esforzo, Anatole France dixo, máis tarde, do talento que “non é máis que unha gran paciencia” e André Gide, xa en pleno século XX, que “o talento é o medo a fracasar”. En España, Delibes, limitouse a afirmar que “para min a inspiración é ter durmido ben”. Algo máis tarde, o poeta Manuel Forcadela titulou un dos seus libros Refutación da musa (“… xa sabemos que pouco en ti é real / E nada conmemoras por riba da linguaxe”).

Pero velaí que, no mesmo século XX, houbo non poucos escritores que confesaron o uso de determinadas substancias no proceso inmediatamente previo á escritura para facilitar que a inspiración (ou o talento) se lles manifestase. Así se fala da pipa de kif de Valle-Inclán, das drogas que consumía Baudelaire e os simbolistas e, máis tarde, da heroína que acompañou durante toda a súa vida a Burroughs. E iso sen falar dos que, confesada ou inconfesadamente, procuraban ter próxima sempre unha botella de alcohol, como Hemingway e Poe, que morreu con delirium tremens. 

Nietzsche, en Crespúsculo dos ídolos, deixou escrito que “para que haxa arte resulta indispensábel unha condición fisiolóxica previa: a embriaguez”. Se ben o filósofo alemán usa esta palabra nun sentido amplo que inclúe desde a excitación sexual, até a embriaguez da crueldade, pasando pola embriaguez debida “a certos influxos meteorolóxicos”, como a de quen se sente inspirado por unha tormenta ou por unha posta de sol.

Algúns críticos da cultura estarían dispostos a afirmar incluso que son máis os autores que se serviron dalgún método extraordinario para provocar a inspiración que os que non o fixeron. Nalgúns casos, esa situación especial veulles dada, sen que a buscasen. Parece ser que Stevenson concibiu Doutor Jeckyll e Mr. Hyde durante unha febre. Miguel Anxo Murado utilizou precisamente a febre como metáfora da propia literatura e como leitmotiv do seu libro de relatos O soño da febre. 

Jaspers, que analizou as relacións entre xenio artístico e loucura, dá conta dun episodio na vida do dramaturgo Strindberg, cando este tiña apenas vinte anos: “En canto permanece deitado, sente unha febre extraordinaria no corpo; nese estado febril, a mente traballa ordenándolle os recordos, eliminando algúns e engadíndolle outros. Entran en escena novos personaxes secundarios: observa como interveñen na acción; escóitaos falar. É coma se os vise sobre o escenario. Por volta dunhas horas ten, rematada, unha comedia de dous actos na cabeza. Foi un traballo tan doloroso como pracenteiro; se é que pode denominarse traballo, porque funcionou por si só, sen a súa vontade, sen a súa intervención”. 

Algo moi parecido di D’Annunzio de si mesmo: “Cando escribo, apodérase de min unha especie de forza magnética, como un ataque epiléptico. Escribín O inocente –a súa segunda novela– en tres semanas e media, nun convento dos Abruzzos. Se alguén me tivese molestado, teríalle pegado un tiro”.

D’Annunzio alude á epilepsia de modo metafórico, pero esta enfermidade está, literalmente, na raíz da obra de Dostoievski. El mesmo se referiu, con énfase, “á sensación de benestar que invade o epiléptico un segundo antes do ataque”. Segundo Stefan Zweig, que lle dedicou ao ruso un dos seus ensaios, Dostoievski débelle moito a esta enfermidade. Nese minuto antes de caer abatido era capaz de elevarse “a estados de sensacións concentradas que a sensibilidade normal descoñece, dotábao dunha ollada máxica para contemplar o mundo oculto dos sentimentos e os intersticios das almas”.  

Sen chegar a ese extremo, Lobo Antunes, que se referiu en diversas ocasións á forma azarosa na que xorde a creatividade, confesou que escribía dezaseis horas diarias, pero que “o mellor ocorre ao final, cando estou tan canso que me libero. Entón saen as frases máis interesantes, non sei de onde”. O máis prosaico Delibes afirmaba, en cambio, que para el o máis relevante era “a concentración”, un factor desde logo nada desprezábel, máxime no seu caso, pois tiña, mentres escribía, cinco fillos enredando continuamente pola casa.

Poderiamos dicir que a inspiración existe, só que ás veces é preciso ir na súa procura. Pero que é exactamente a inspiración? Un anxo que move a pluma? Unha arroutada ou treboada de ideas sobre o escritor que até ese momento se enfrontaba á temida páxina en branco? Ou unha iluminación como a que sentiu Carpentier, unha tarde, ao lado do Orinoco, cando en poucos minutos se lle veu á cabeza, “feita, estruturada e construída”, a novela Os pasos perdidos?

José Ángel Valente, falando da poesía, usa unha palabra diferente: xestación. Para el o importante é o que sucede antes mesmo de poñerse a escribir.

Outro autor que tratou de explicar en que consiste a inspiración foi Martín Amis, quen deixando entrever os ecos de Freud, afirma que “escribes sobre cousas que che preocupan, pero todo vén do inconsciente. Non é que debas buscar o inconsciente, é que o inconsciente, sen podelo evitar, vén a ti”. Amis describe a inspiración como “un impulso, unha vibración, un latexo de corazón”, expresións moi próximas ás usadas polos románticos.

E do inconsciente procede, en boa medida, o sexo. O cineasta Manuel de Oliveira xustificou as especulacións pornográficas de Joyce no Ulises como “a necesidade imperiosa de expulsar a libido erótica do narrador”. Pero convén non esaxerar, porque o propio Joyce, que tiña grande interese polo inconsciente, opinaba, non obstante, que os simbolismos de Freud eran excesivos.

Supoñamos entón que o escritor planifica, pero que tamén se deixa levar polo que lle sae do interior, por ese inconsciente que en literatura chamariamos inspiración e que está composto de múltiplas materias inconexas ou quizais ensarilladas de forma inesperada, como sucede nos soños ou durante un estado febril e nas que é visíbel a pegada dos seus complexos, gustos máis profundos, experiencias que o impresionaron, etc. 

Neste momento, a pregunta que xorde é a seguinte: como liga o autor eses dous materiais? Gombrowicz, un escritor dotado sen dúbida dunha grande orixinalidade, explicounos, no primeiro volume do seu diario, o método que el mesmo seguía: Primeiro escribir unhas páxinas co que a un se lle ocorra. Nese texto haberá probabelmente unha idea, unha metáfora ou algunha escena excitante ou valiosa. Suprimir o resto e desenvolver esas ideas escollidas, tratando de que se convertan na trama. Deixar que a mente voe, seguindo as asociacións de ideas novas que vaian xurdindo. Redactar de novo e así sucesivamente. 

Non resulta estraño que, con ese método tan libre, as obras do autor polaco resulten, ás veces, un pouco surrealistas. 

En Gombrowicz encontramos tamén un exemplo claro do papel do inconsciente do que falaba Amis. “Ao empezar Transatlántico –confesa– eu non tiña nin idea de que me levaría a Polonia”. É dicir, que cando o Gombrowicz, exiliado na Arxentina e con ganas de esquecer os tópicos da estreita literatura polaca da época, comezou a escribir unha das súas obras máis coñecidas, viuse arrastrado pola escritura precisamente de novo a Polonia e á literatura e á política polacas, mostrando así que a obsesión inconsciente podía máis que as súas ideas e inquietudes manifestas.

Até onde se debe deixar arrastrar o escritor por esa forza interior que o move? Segundo o propio Gombrowicz, entre o autor e a obra xorde “unha loita igual á que se orixina entre un carreteiro e os cabalos desbocados. Non podo dominar os cabalos, pero debo ter coidado de non caer en ningunha das reviravoltas. Onde chegarei non o sei, pero teño que chegar san e salvo. É máis, debo procurar extraer o maior pracer posíbel desta carreira”. 

Mudando de comparación poderiamos dicir que o escritor é como o adestrador de fútbol, xogando un partido no que os futbolistas son os personaxes. O escritor-adestrador pode anunciar, antes de saír ao campo, unha táctica, pero ao cabo son os personaxes-xogadores os que lle dan a forma concreta ao partido. O adestrador pode establecer a aliñación, cambiar un xogador, pero se cae no erro de lles impor unhas tarefas moi ríxidas, os xogadores actuarán inhibidos e non serán capaces de utilizar todos os seus recursos. 

De modo parecido, nas malas novelas encontrámonos moitas veces con eses personaxes sen vida propia –monicreques, adoitan chamarlle os críticos– mera desculpa para que o escritor nos manifeste, de forma simple, as súas inclinacións sobre o mundo, as persoas ou a política.

Os grandes personaxes do teatro son precisamente o contrario. Steiner defíneos de forma contundente: “Son cancros da imaxinación que insisten en vivir fóra do organismo que os enxendra. Canto tempo podería un home soportar un Edipo ou un Lear pechado no seu interior?”.

A Bernard Shaw preguntáronlle unha vez se pensaba de verdade que a Biblia era obra do Espírito Santo. E Shaw dixo: “Penso que o Espírito Santo non só escribiu a Biblia, senón todos os libros”. Era o mesmo influxo ao que se refería probabelmente Homero cando falaba das musas.

Coa súa habitual lucidez, non exenta de sorna, Borges, nunha das seis conferencias que impartiu nos Estados Unidos, nos anos sesenta, dixo: “Na nosa mitoloxía, menos fermosa, falamos do ‘eu subliminal’, do ‘subconsciente’. Estas palabras, evidentemente, son un tanto groseiras cando as comparamos coas musas ou co Espírito Santo. Temos, non embargante, que nos conformar coa mitoloxía do noso tempo. Pero as palabras significan esencialmente o mesmo”.