A literatura dos campos de concentración

Xesús González Gómez.

É coñecida, e foi comentada de mil maneiras diferentes, a frase de Theodor W. Adorno “Non pode haber poesía despois de Auschwitz”. Moitos afirman que a poesía de Paul Celan é, precisamente, unha resposta a Adorno: curiosamente (?) a maioría dos que tal afirman son, mesmo denominándose de esquerdas e mesmo usando do marxismo, discípulos e defensores de Heidegger contra Adorno. Mais non paga a pena comentar a frase de Adorno contra os seu detractores, xa que Adorno non necesita defensas de ninguén: aí están os vinte volumes da súa obra completa publicados en español por Akal. Menos coñecida é aquela que cita Enzo Traverso n’A historia esgazada. Auschwitz e os intelectuais (edición española, ed. Herder, 2001) e que pertence a Georges Bataille: “Auschwitz obríganos a pensar a imaxe do home. A imaxe do home xa é inseparábel dunha cámara de gas”.

A literatura “concentracionaria”, e pido perdón polo adxectivo, é, ante todo, unha literatura do eu.

Tanto a frase de Adorno como as de Bataille talvez só queiran dicir, ou indicar, que é imposíbel escribir sen termos Auschwitz presente; ou que é imposíbel escribir se non se escribe contra Auschwitz. Ou, talvez, que toda a literatura producida de 1945 en adiante debe verse á luz a Auschwitz ou, se se prefire, do que David Rousset chamou “universo concentrarionario”[1]. Mais é posíbel escribir contra Auschwitz, contra o “universo concentracionario” se non se viviu no propio corpo a mutación radical do humano? Eis un problema que, acho, aínda está sen resolver[2].

A literatura “concentracionaria”, e pido perdón polo adxectivo, é, ante todo, unha literatura do eu (sen esquecermos, como afirmaba o físico Ernest Mach, ese mesmo ao que puxo a parir panteras Lenin en Empiriocriticismo e materialismo: o eu é un útil punto de referencia mais é fugaz), do testemuño case que notarial, en que a intención de describir todos os aspectos da traxedia predomina sobre calquera outra consideración, artística e mesmo ideolóxica. Ora, existen, por sorte, miles de testemuños escritos de superviventes, e mesmo dalgúns que morreron nos campos, e se ben todos nos, digamos, “emocionan” ou nos “indignan” contra os seus verdugos, non todos son literatura –no bo sentido da palabra. Mais algúns, moitos, felizmente (?),  destes testemuños ás veces convertéronse, son, literatura. Como é posíbel? Como conseguiron homes e mulleres insuflarlles a uns escritos testemuñais esa cousa que denominamos literatura? Talvez ollando para os “narradores” do universo concentracionario deberiamos revisar as nosas nocións sobre o que é literatura[3]. Ou non. Porque se Primo Lévi, Jean Améry (Hans Mayer até que afrancesou o seu nome, non confundilo co gran crítico Hans Mayer), Paul Celan, Imre Kertész, entre aqueles que fixeron “literatura” da Shoah; ou Jorge Semprún, Robert Antélme, etc, entre os non xudeus que estiveron no campos de concentración, conseguiron que o seu testemuño se convertese en literatura, cabe preguntarse como foi posíbel. Talvez é debido a que, como dicía Jacques Derrida, “Todo testemuño responsábel compromete unha experiencia poética da lingua”? ¿Por que, non é certo, como afirmaba Jorge Semprún n’A escritura ou a vida, que para facer críbel o inferno vivido é necesario usar do artificio da ficción: “Contar ben significa: de maneira que sexa escoitado. Non o conseguiremos sen algo de artificio. O artificio suficiente para que se volva arte!”? ¿É licito, porén, converter ese sufrimento atroz, esa barbarie desenfreada duns homes contra outros homes e mulleres considerados como seres inferiores, en “literatura”? A resposta, acho, deuna Primo Lévi n’Os afundidos e os salvados: “O verdadeiro problema non estriba en contar, calquera que foren as dificultades, senón en escoitar[4] […] Estarán dispostos a escoitaren as nosas historias, incluso se as contamos ben?”.

O problema é, xa que logo, a “escoita”. É un problema que vén de lonxe, non do final da II Guerra mundial. É un problema, como albiscou Walter Benjamin n’O narrador, que procede da experiencia da I Guerra mundial, porque o problema da “escoita” é paralelo, ou contemporáneo, á desaparición do narrador (e non vou repetir o que dixen nestas mesmas páxinas: As voces baixas). O escritor que entrega a súa experiencia do universo concentracionario (aviso: esquezo nesta “entrega” a experiencia soviética, e non por motivos ideolóxicos senón, digamos, históricos ou conmemorativos: se foi diferente da experiencia nazi, non por iso deixou de ser brutal, bárbara e asasina), aínda que use do “artificio”, hai que vinculalo coa figura do narrador, aínda que só sexa –existen moitos máis motivos–, como dicía Walter Benjamin, porque o “narrador é a figura na que xusto se encontra a si mesmo”.

Non había necesidade de subliñar o horror, “o horror estaba alí. Non era necesario escribir “isto é horríbel”.

O narrador do “universo concentracionario” é o xusto que se encontra a si mesmo, é o narrador contemporáneo par excellence. Mais, nun tempo de, digamos, requintes literarios, como facerse escoitar? Usando deses mesmos requintes ou artificios? Se así fose, talvez o narrador se estaría a traizoar a el propio e, evidentemente, aos que morreron nos campos. Botando man de periclitadas formas de narración? Así non sería escoitado, e o narrador sábeo. O problema que se lle formula ao narrador do universo concentracionario era o problema que se lle impón a todo escritor: o contido é a forma. Primo Lévi, como Kertész, e tantos outros, talvez todos, o primeiro que se preguntaron a) era se serían capaces de explicar o que viviron e viron sen traizoaren os mortos, b) se mediante a escrita serían capaces de despregaren o seu dereito á xustiza (isto máis implícito en Primo Lévi que na maioría dos outros escritores deste universo) e, finalmente c) se mediante a escrita se liberarían ou, en palabras de Kersétz, se reconciliarían co mundo, o que, penso, era imposíbel. O último problema que se formularon, e acho que nunca se o impuxeron, foi o da forma, o da “artisticidade”. Como afirma Lévi, os problemas de estilo, por exemplo, “parécenme ridículos”, polo que escribiu os seus libros dunha maneira moi natural, “escollendo deliberadamente unha linguaxe […] non demasiado sonora”. A verdade, e deixando de lado os problemas, precisamente, de estilo (e de forma) con que se puido atopar Lévi a medida que avanzaba na súa obra, o que é certo é que era consciente de que o son das palabras, a escrita, non podían nunca romper o contido polo que, en palabras propias “valía máis deixar que as cousas se relatasen por si mesmas”. O que o conducía a un medo constante de caer na retórica. Non había necesidade de subliñar o horror, “o horror estaba alí. Non era necesario escribir “isto é horríbel”. O contido, máis unha vez, determinou a forma ou, sen sermos tan autoritarios, o contido era a forma[5]. Como, por exemplo, o contido é a forma nese gran libro que é A especie humana, de Robert Antélme (edición española, Arena Libros, 2001); e, a pesar de escribir corenta anos despois sobre o que lle sucedeu, o contido é a forma en Semprún, aínda que este intenta, sobre todo n’A escrita e a vida (edición española de Tusquets, 2002), reflexionar, polo que a forma non se impón sobre o contido tan “facilmente”. E como o contido é a forma, ningún destes libros é unha novela, a non ser que ampliemos, case até o infinito, as fronteiras da novela. E a obra de Imre Kertész, son ou non son novelas? Na intención, mesmo na reflexión, do húngaro, as súas obras son novelas. Si, son novelas, porque para Kertész, a única, a verdadeira maneira de escapar do campo, da memoria do campo (á que, por outra parte,volve e unha e outra vez nas súas obras, é a literatura (case toda a obra de Kertész está publicada en español por Acantilado). En certo modo é como se o húngaro quixese facer súas as palabras que pronuncia o narrador de À la recherche du temps perdu, no último volume da obra (Le temps retrouvé): “a vida verdadeira, a vida finalmente descuberta e esclarecida, a única vida xa que logo realmente vivida, é a literatura”. Nos campos, Kertész descubriu o horror, a barbarie e a morte; na literatura, a verdadeira vida.

Paul Celan usaba a lingua do exterminador, mais deulle unha volta de 360 graos, retorceuna até facela case inintelixíbel para os exterminadores.

Para os narradores do “universo concentracionario” o maior “pecado”, o erro, o que conduciría á súa escrita a operar unha traizón contra a verdade, era, é, a caída na retórico, como moi ben di Primo Lévi. Ora, como nunha obra literaria escapar, fuxir da retórica, obviar o simulacro que é calquera obra literaria; como facer que o uso do artificio non converta a obra nun puro artificio? Nunha palabra, que linguaxe usar?

Paul Celan usaba a lingua do exterminador, mais deulle unha volta de 360 graos, retorceuna até facela case inintelixíbel para os exterminadores e os seus herdeiros. O mesmo acontece, noutro grao, con Améry. Lévi usou, como Kertész outra lingua, mais todos, sen sabelo, erguéronse contra a linguaxe nazi, unha linguaxe que só existía ou se usaba en maiúsculas (sobre o tema, ver Victor Klemperer, LTI. La lengua del III Reich, Minúscula, 2001) a pesar de que era unha lingua humillada, abreviada, empobrecida, mutilada. Os escritores do “universo concentracionario”, utilicen ou non o alemán, tiñan que fuxir do tipo de linguaxe usada e enunciada polos nazis, porque non hai experiencia da lingua que non sexa á vez experiencia de vida: social, histórica, política e, polo tanto, literaria. Como usar, xa que logo, a lingua do inimigo? Só cabía, ou só cabe, unha posibilidade: adelgazándoa. Aclarémonos: os nazis –e entre nós, no español, os falanxistas, algo que está aínda por estudar, penso[6]– abreviaron a lingua (ver Klemperer). Os narradores do universo concentracionario adelgazárona; ese adelgazamento conducía, conduce, ao narrador depurado, é dicir, seguindo a Benjamin, ao “xusto”, á palabra xusta, verdadeira. O narrador xusto, o narrador do universo concentracionario (tanto o narrador dos campos de exterminio –Améry, Levi, Kersétz– como o dos campos de concentración –Semprún, Antélme…–), adelgaza a lingua, foxe da retórica baleira, do adxectivo que conduce ao adxectivo, e ao facelo así abre a posibilidade de lembrar e abrir o paso á memoria narrábel, porque ao adelgazar a lingua, a linguaxe, o  narrador do universo dos campos sabe que unha palabra non vale máis ca outra e que só así pode apropiarse dun anaco de historia (ou da historia) que debe transmitir. Porque se non é capaz de apropiarse desa historia, ou da historia, mesmo herdada, se vencen os inimigos, como dicía Walter Benjamin nas súas famosas teses, “nin sequera os mortos estarán a salvo”.

Nas mesmas Teses de filosofía da historia preguntábase “con quen se compenetra o historiador historicista”, e continuaba, “a resposta soa inevitábel: co vencedor”. Parafraseándoo, podiámonos preguntar con quen se compenetran –talvez até ao mellor sen sabelo– aqueles que usan da retórica, da lingua abreviada, etc., para narraren unha experiencia concentracionaria que só coñecen polos libros. A resposta, acho, xa está dada.

[1] David Rousset, L’Univers concentrationnaire, 1998, Hachette-Pluriel, 1998 (a primeira edición é de 1946: no seu día, o importante libro de Rousset pasou sen pena nin gloria).

[2] Existen novelas, narracións, sobre os campos de concentración nazis argalladas por escritores que non foron “internos”, mais, penso, de momento todas son experimentos falidos, porque existe un dato decisivo: é imposíbel lembrar en termos de experiencias feitos que non foron experimentados polo suxeito, como lembraba hai uns anos Beatriz Sarlo.

[3] É dicir, e falando un pouco marxianamente, poderíase afirmar que a literatura é unha superestrutura da “experiencia”. A. Gramsci, nos seus Quaderni del carcere, caderno 6 § (64), Turín, Einaudi, 1975, seguindo a Croce, e corrixíndoo, afirma: “A literatura non xera literatura, etc., é dicir, as ideoloxías non crean ideoloxías, as superestruturas non crean superestruturas, a non ser como herdo de inercia e de pasividade: son xeradas non por “partoxénese”, senón pola intervención do elemento “masculino” –a historia–, a actividade revolucionaria que crea o “home novo”, ou sexa, novas relacións sociais”. Mais este é un debate demasiado longo como para inicialo.

[4] Lembremos que nos anos que van de 1945 a 1968, aproximadamente, se ben eran publicados testemuños sobre os campos de concentración, non eran escoitados. (Por non falarmos dos libros que se dedicaron ao tema, a empezar polo famoso, no seu día, Treblinka, de J.-F. Steiner; hoxe Steiner está, en Francia, entre os defensores dos historiadores negacionistas.) Vexase a “historia” editorial dos libros de Lévi, por exemplo. E está entre o anecdotario que cando un supervivente dos campo comezaba a contar a súa “experiencia” os “oíntes” acababan por cortalo ou se desentenderen do que lle estaban a narrar. Observe o lector que na cita reproducida de Semprún tamén se fala de “escoitar”.

[5] Non queremos formular, nestes momento, o problema da “recepción” por parte do lector, mais se estes escritores (sic) dos que estamos a falar chegaron ao “público”, talvez foi debido ao que afirmaba Antonio Gramsci: “A inmediata toma de contacto entre lectores e escritores sucede cando no lector a unidade de contido e forma ten a premisa de unidade do mundo poético e sentimental: doutra maneira o lector debe comezar por traducir a “lingua” do contido á súa propia lingua: pódese dicir que se crea unha situación como a de quen aprendera inglés nun curso acelerado Berlitz e lera a Shakespeare; a fatiga da comprensión literal, obtida coa axuda continua dun mediocre dicionario, reduce a lectura a un exercicio escolástico pedante e máis nada” (as versalitas son nosas), Quaderni del carcere, op., cit, caderno 6, § 62. Os sobriñiños do padre Bresciani.

[6] Por exemplo, na linguaxe común, en español, como en galego, a blasfemia non é outra cousa que un tipo de interxección ou exclamación (e non só en galego ou español, véxase o artigo traballo de Émile Benveniste “A blasfemia e a eufemia”, Problemas de lingüística general II, México, Siglo XXI editores, 1977, pp. 256-259). Na literatura falanxista é, á parte de blasfemia, insulto e/ou aldraxe. N’A esmorga, por citarmos unha novela que poderiamos denominar “paradigmática”, a blasfemia nunca é insulto ou aldraxe senón só interxección.