A literatura: Só negocios ou algo persoal?

Manuel Veiga Taboada.

Preguntarse, a estas alturas, qué é a literatura soa a debate obsoleto. Sartre, por exemplo, escribiu un libro titulado así en 1947. Soa tan obsoleto coma se un filósofo actual se preguntase de onde vimos e onde vamos. E isto non ocorre tanto porque xa désemos a pregunta por respondida, como porque temos a impresión de que só pode ser contestada desde o ámbito da teoría literaria ou, mesmo, desde a metafísica. De feito, boa parte dos que, no seu momento, se formularon a cuestión non eran escritores senón críticos académicos.

Na actualidade, aquilo no que depositamos a nosa confianza recibe o nome de ciencia e, dentro da ciencia, preferimos a indutiva, a que nos chega repleta de estatísticas e probas de campo.

O nexo entre este tipo de ciencia e o capitalismo encóntrase nos estudos de mercado. As páxinas de cultura dos periódicos non son xa alleas a este desfile de cantidades e cifras. Os directores literarios das grandes editoras póñense ao servizo dos xerentes. Pérez Reverte déixase fotografar á fronte do equipo de vendas da súa editorial. A menor escala, outros autores diríxense ao seu equipo simpatizante de blogueiros e twiteiros, todos eles cun número determinado de seguidores. O autor, o crítico e o xurado prefiren seguir esa máxima hoxe indiscutíbel que é a obxectividade, tras a cal, a pesar de todo, non é difícil descubrir o rastro de certos estigmas, dalgunha vella ideoloxía e, sobre todo, dese inevitábel tótem que é o diñeiro. O caso de Galiza resulta, en parte, unha excepción. Ante a carencia dun público natural, o autor mostra, nalgúns casos, o seu programa político de forma moi ostensíbel, coa esperanza de captar lectores adeptos, que tamén trata de cuantificar.

Por unha literatura sen adxectivos e sen obxectivos

A pesar diso ou mesmo porque iso ocorre así, atrévome a formular a cuestión de: Que é a literatura? Precisamente hoxe, paréceme máis importante facelo ca noutras épocas.

Literatura é aquilo que se escribe sen que medie unha finalidade consciente por parte do autor. Non implica isto unha pretensión de revivir o vello aforismo da arte pola arte nin de santificar a literatura, con maiúsculas, como algo inalcanzábel ou como o froito dun solipsismo, pois aínda que o autor dunha obra literaria non teña unha finalidade manifesta cando escribe, iso non significa que o seu acto careza de consecuencias. É dicir, a súa narración é interpretábel. Os lectores sempre poden extraer da obra, e de feito é o que sucede, algo valioso para as súas vidas.

Quen escribe literatura traballa necesariamente non só coa parte consciente do seu cerebro, que é a que teclea sobre o ordenador, senón tamén coa súa parte inconsciente ou con algo que se aproxima –como o medio adormecemento de Proust– a esa parte brumosa e moito máis extensa da súa mente. A propia inspiración constitúe un fenómeno que alude a ese inconsciente, a aquilo que non se pode prever, se ben algunhas veces o escritor deseña unha serie de condicións e un lugar no que cre que pode sentirse máis inspirado. Nese caso, o seu traballo parécese ao da vidente que, usando un ritual, convoca a aparición dun familiar falecido. Persegue un fantasma que se encontra no seu cerebro, co problema de que o cerebro, os seus intersticios e o seu funcionamento, son aínda, para nós, o espazo máis descoñecido de todo o sistema solar.

Sánchez Ferlosio declaraba recentemente que el escribía moito sobre o teito dos automóbiles porque aí era onde tomaba nota do que se lle ocorría mentres camiñaba. Outra forma, ben coñecida, de ir na procura da inspiración é o consumo de alcohol ou de calquera outro tipo de substancia estimulante.

Fixémonos, neste sentido, no feito de que a nosa sociedade, ao tempo que aplaude a produtividade dos narradores orientada ao consumo, non deixa de mitificar os autores situados no lado oposto: desde alcohólicos como Poe ou Hemingway a ionquis como Burroughs ou Pereiro, pasando por doentes mentais como Foster Wallace ou presidiarios como Genet. O autor debe traballar coma nunha fábrica, pero cuberto, a poder ser, coa capa de maldito.

Que aínda se valore esta aura de malditismo, de loucura e de enerxía intuitiva, indica que a literatura non está morta de todo. Dalgún modo, o capitalismo, que non é un sistema completamente cego, sospeita que escribir libros nunca será o mesmo que producir zapatos, por máis que o libro se mercantilice e se envíe ás máquinas trituradoras poucos meses despois de finalizada a campaña de promoción e o calzado se presente cada vez máis baixo os suxestivos epítetos de “Hand made” ou “Luxury”.

Segue habendo lectores e lectoras que buscan no libro algo máis que un entretemento que os enganche, que os evada. Buscan tamén, incluso sen sabelo, unha poética, un estímulo, que lles permita ver a súa propia vida doutra maneira.

Que implica, en consecuencia, esta definición da literatura como narración non utilitaria? Pois, volvendo do revés o argumento, implica que aquilo que se escribe cunha finalidade expresa (notemos que ultimamente esta finalidade está cada vez menos oculta) non é literatura. Dito doutro modo, a literatura con apelidos, con adxectivos, non é literatura. A narrativa policial que ten como obxecto o de entreter e, non poucas veces, o tan encomiado de realizar unha crítica social, non é literatura. Igual sucede cos subxéneros histórico, romántico, etc. Ou, madialeva, con todas esas propostas que aspiran a converterse nun best-seller. E tamén coa narrativa pedagóxica, coñecida co nome de literatura infanto-xuvenil. Todas elas posúen un obxectivo sinalado: elaborar un produto de entretemento que xere o maior número de vendas e, nalgúns casos, que ao mesmo tempo eduque, informe ou conciencie. Hai que incluír, polo tanto, neste descarte, a literatura comprometida, á que se refería o autor d’A nausea en 1947. Non podemos chamar obra literaria aquela que se carga a si mesma coa misión de esclarecer o futuro de Galiza, informarnos sobre determinados feitos acaecidos durante a II Guerra Mundial ou recuperar o léxico dunha lingua aínda non normalizada.

Por suposto, calquera dos factores mencionados pode existir dentro dunha boa novela, pero debe corresponder, digamos, á súa parte externa, continxente, non á súa motivación. Trátase de diferenciar o material do que o autor se vale daqueles estímulos, talvez reprimidos, que o obrigan a seguir adiante, páxina tras páxina. Poderiamos lembrar aquí o vello dito de que en literatura vale todo, salvo as (boas) intencións.

Unha proba da independencia da obra respecto das intencións do autor

Lembraba hai pouco, tamén aquí en Biosbardia, o crítico Xesús González Gómez que Balzac expresaba nas súas novelas o contrario do que defendía nos prólogos. Por iso Balzac foi un grande escritor. Marx non dubidou en gabar as súas obras porque reflectían lucidamente a sociedade da época, pese a que o autor francés era un notorio conservador, cunha aspiración obsesiva a chegar a formar parte da nobreza. Do mesmo modo, Morte a crédito de Céline ou Fame de Hansum poden ser entendidas como obras de esquerdas, escritas non embargante por dous acérrimos simpatizantes do nazismo. Tanto Balzac coma Céline, en virtude da súa autenticidade como narradores, deixáronse arrastrar polo que sentían, polo latexo inconsciente da súa percepción e da súa experiencia. O resultado, nestes casos, chama a atención porque contradí de forma flagrante os seus principios e os seus obxectivos confesos, pero sobre todo sérvenos para esclarecer o modo no que a verdadeira literatura se produce.

O crítico de arte Clement Greemberg insistía en ignorar as declaracións ideolóxicas expresas dos pintores á hora de valorar –incluso politicamente– os seus cadros. Outro tanto habería que facer no ámbito da literatura.

Obviamente, nas mesas dunha libraría dedicadas á novela policial, histórica ou xuvenil, un pode encontrar sen dúbida respectábeis, e incluso magníficas, obras literarias, tanto actuais coma clásicas. Tales obras ocupan ese espazo xeralmente máis por decisión do propio libreiro ou por escolla do editor, ao incluílas nunha colección ad hoc, que por intención manifesta do autor cando se puxo a escribir. Neste caso, estamos ante unha situación inversa á de Balzac. É o contexto, o marco comercial, o que se impón, de modo reducionista, sobre o potencial literario dos narradores, etiquetándoos dentro dun nicho de vendas.

É posíbel fabricar un soño?

Balzac escribía durante noites enteiras e consumía cantidades inxentes de café pero son moitos os autores que nin toman excitantes nin confían en case nada que non poida ser incluído dentro dunha boa planificación. Non obstante, cando un escritor di que xa sabe o final, antes de comezar a escribir, está invitando o lector a facer o mesmo, a ler directamente as últimas páxinas.

Ese tipo de obras, por moito esforzo que requiran, e que se manifesta sobre todo a través do abuso dos diálogos e do emprego dunha documentación non demasiado elaborada, raras veces son verosímiles. Soan, de principio a final, a artificio, a argumento e personaxes dirixidos pola man, demasiado visíbel, dun autor que pensa máis no éxito que na necesaria vida propia da súa obra.

A verdadeira literatura comeza moitas veces, en cambio, por unha imaxe, por unha intuición, por un lembranza non demasiado importante, polo ton da voz narrativa. Rara vez o escritor ten unha idea clara do que quere contar e, aínda cando cre que é así, na maior parte dos casos, acabará contando outra cousa, algo do que, por certo, acostuma só a darse conta cando remata ou cando lle piden que o explique, por exemplo, nas entrevistas de promoción. En literatura, tanto ou máis que as decisións evidentes, o que importan son os pentimentos, que deixan a súa marca semioculta, a cabeza borrada, a man en leve sombra, a carón do personaxe central do cadro.

A complexidade da literatura fai dela un misterio

O libro é un produto industrial pero a literatura é, en definitiva, algo inaprensíbel que ás veces aparece onde non se espera. A literatura expresa verdades con independencia dos desexos do propio autor, por iso un bo libro retratará sempre o carácter –o que os psicólogos chaman: a base da personalidade– de quen o escribe, as súas obsesións, debilidades e mitos e tamén as obsesións, debilidades e mitos das xentes que o rodean. Polo contrario, na narración non literaria o autor permanece case sempre escondido, indiferenciábel, salvo polo uso de certos leitmotivs, deseñados para satisfacer o suposto gusto do comprador, e o lugar onde vive aparece retratado máis superficialmente, aínda que acumule sobre el moitos datos, e case sempre dunha forma predeterminada.

Non hai unha fórmula para facer literatura ou hai tantas coma seres humanos. A literatura tampouco é só ou de forma directa un produto do inconsciente. Aquela parte que descoñecemos do noso cerebro está moi relacionada, por suposto, coa que si coñecemos. O traballo, a observación e a lectura, crean elementos que máis tarde frutificarán nunha creación propia. É a orde, ou a desorde deses fluídos, desas interrelacións, as que poden producir ou non unha obra literaria. Un autor debe estar preparado para percibir eses chispazos, esas epifanías, para oír ese ritmo que aparece de repente e para explotalo até que se esgota, para incluír eses termos que inesperadamente o asaltan e esas ideas que nunca antes se lle ocorrera entrelazar. Do conxunto de toda esa morea de fluxos e imaxes, de lucidez e certeza imprevista nace algo que toca as nosas vidas e que se expresa dunha forma diferente. Nace a arte.

Unha aplicación á literatura galega

No caso especificamente galego, é certo que temos un problema político e lingüístico, que nos sitúa nunha posición subalterna, e que, neste momento, nos encontramos en medio dunha forte crise, con varias orixes e con diversas ramificacións, pero aínda así considero que existe un potencial de lectores aínda sen explotar e, sobre todo, que as solucións, en aparencia, máis evidentes poden non ser as máis importantes ou as únicas.

Creo que para salvar este problema deberiamos orientar os esforzos doutra forma. Estamos deixándonos atraer, case en exclusiva, polo punto de vista numérico, deixando a un lado a baza propiamente literaria da orixinalidade e con ela do prestixio. Esta dinámica trae consigo a insistencia en crear produtos dependentes, poderiamos denominalos incluso rexionais, que se limitan a reproducir as fórmulas xa ensaiadas en mercados máis amplos. Para que serve unha narrativa desas características, penso que se preguntará cando menos unha parte dese posíbel público, se contamos xa cun acceso, incluso máis cómodo, a linguas como o castelán? Polo de agora, este argumento só se tratou de combater, desde o noso sistema literario, con algúns chamamentos voluntaristas, case sempre pouco útiles, e cun proteccionismo temeroso, por parte dunha crítica moi condicionada pola situación xeral de anormalidade.

Pero se a nosa literatura non se ve como necesaria, iso débese, cando menos en parte, a que tampouco se ve como esencial, como diferente, como propia. Se a literatura galega existe é, en cambio, porque o galego é a lingua na que foron escritos libros como Arraianos ou A Esmorga. Que, ademais, se edite unha narrativa destinada ao ensino, como ocorre por outra parte en todos os sistemas literarios, e que se recorra á novela-fórmula representa un elemento estimábel, pero finalmente secundario no sistema.

Dicíao hai pouco un alto executivo de Caramelo, para explicar por que esta empresa da moda entrara en crise: “Cando se perde en identidade tamén se perde en facturación”.

Necesitamos confrontar puntos de vista, non só actuar movidos pola prema do día a día, e non avanzar máis na consideración das voces singulares como o primeiro luxo do que se pode prescindir.

O labor de auto-construción dun autor é xeralmente longo e nunca se sabe cando nin baixo que forma pode agromar. Nin el mesmo o sabe. Pero é necesario ter seguido antes esa liña de procura da propia voz, esa que o fará inconfundíbel e necesario, esa que lle dará indirectamente á literatura galega, da que forma parte, un papel no mundo global das letras.

Por certo, pregúntense cal era a finalidade de Ferrín en Arraianos ou a de Blanco Amor cando se puxo a escribir A Esmorga. Non hai unha, por parte do autor, son moitas, tantas coms lectores teñen estes libros.

O raio verde de Xulia Alonso

Existe un exemplo recente que nos mostra que a literatura é de aparición máis ventureira do que habitualmente se quere crer. Refírome a Futuro imperfecto, un libro dunha autora, Xulia Alonso, que nunca publicara nada antes e da que nin sequera sabemos se vai publicar algo máis no futuro. Un libro, editado por Galaxia, que logrou un eco –leva catro edicións– do que probabelmente ela é a primeira sorprendida. Creo que Xulia Alonso nin sequera intentaba construír unha novela. Contou algo e contouno da forma apropiada, non só eficaz, senón sobre todo persoal. Non é un libro de memorias, nin a historia dunha parella de ionquis, nin un relato de amor, nin un tratado pedagóxico sobre os efectos nocivos das drogas, nin o ensaio encuberto sobre o que lle ocorreu a unha xeración. Todo iso é o material co que o libro está certamente construído. Pero a proba de que este libro é unha obra literaria encóntrase, precisamente, en que ese material estaba, desde hai tempo, ao alcance de calquera. Era obvio.

Existe, de feito, un bo número de persoas con vivencias parecidas e incluso moito máis asombrosas que as de Xulia Alonso, pero só ela conseguiu apreixar o seu raio verde, ese punto exacto de equilibrio entre o misterio e a razón ou, tomando a idea dun libro de Manuel Rivas, entre o descoñecido e o descoñecido. E cando algo así se consegue, os lectores non temos máis que darlle as grazas. Nese momento, esquecemos todo o que xa sabiamos sobre teoría literaria.