A novela experimental e a literatura galega (I)
Javier Nogueira.
O 6 de xuño do 2024 o comparatista Pablo Pesado rechiaba con comentario un breve fío do escritor ecuatoriano Mauro Javier Cárdenas no que explicaba o arduo proceso de publicar nestes tempos unha novela experimental, American abductions —un texto que, despois de que o rexeitasen trinta editoriais, rematou cunha crítica positiva no New York Times, por certo—. O comentario do profesor Pesado convidaba (convida) a se preguntar: “Como publica alguém um romance experimental na Galiza?”. A resposta é desoladora: de ningún xeito, porque a novela experimental non existe no noso sistema literario. A cuestión non é tanto enunciar este axioma senón transformalo nunha simple afirmación, comprobar a súa veracidade e explicar por que ocorre isto e que di sobre o noso sistema literario e cultural.
En primeiro lugar, convén definir o noso obxecto de estudo: Que é a novela experimental? A etiqueta utilizouse en épocas pretéritas —pénsese n’A novela experimental de Emile Zola, sobre a naturalista— e segue a se utilizar arestora, aínda que non por parte da maioría de escritores, que prefiren un neoloxismo —segundo o TILG, só comezou a se utilizar en galego con profusión a partir da década do 1980— máis neutro como “innovación”. Todas as novelas teñen que ser “innovadoras” —no tema, no tratamento dun tema xa abordado con profusión, no estilo—, mais non son ou non poden ser experimentais.
Se nos acollemos aquí ao paradigma anglosaxón, preferible na nosa opinión ao que domina en parte dos estudos hispánicos, na novela contemporánea opóñense o Realismo e o Modernismo —entendido este de xeito moi amplo—. En palabras de Carlos Reis no seu Dicionário de Estudos Narrativos, a longa historia da novela chega a un punto de madurez no século XIX para despois renovarse e mudar consonte ás sociedades nas que se desenvolve durante o século XX. Do refinamento literario e a proxección sociocultural de Balzac, Gustave Flaubert, Eça de Queirós ou Clarín pasamos a unha reforma radical de categorías narrativas como o tempo e o personaxe, cunha problematización do suxeito e a conciencia, unha nova relación entre Literatura e Historia e un cambio nos marcos da ficción. Estamos nos tempos de James Joyce, Virginia Woolf, William Faulkner ou Franz Kafka.
Así, entendemos como novela experimental aquela que usa unha serie de recursos estilísticos e estéticos que traducen a un discurso literario as ideas que vimos de enunciar unhas liñas máis arriba. Que tipo de recursos concretos? Dislocacións temporais, voces narradores diversas que en moitas ocasións recollen directamente o fluír da conciencia do personaxe, ausencia de puntuación, presenza de referencias culturais complexas e mesmo de certo barroquismo lingüístico… por citar só un feixe significativo e para nada exhaustivo.
Establecido o concepto, precisamos ver cal foi a súa evolución histórica no sistema literario galego e análogos —pois aquí a analoxía resulta relevante—. É ben coñecida a tradución de Ramón Otero Pedrayo en 1926 de parte do “Catecismo” do Ulysses de Joyce… pero non tanto o feito de que practicamente todas as obras mestras da novela experimental —coa notábel excepción de Cara ó faro de Virginia Woolf, (Sotelo Blanco, 1993)— se traduciron xa no século XXI —o Ulises inicialmente en 2007 (Galaxia), o mesmo que O ruído e a furia (Galaxia); as demais obras importantes de Woolf entre 2003 e 2022— ou mesmo están sen traducir por completo, caso de Á procura do tempo perdido de Marcel Proust, da que só se traduciu en 2005 Pola banda de Swann (La Voz de Galicia). Podemos constatar con feitos, polo tanto, que a novela experimental careceu dos máis básicos alicerces no sistema literario galego durante as últimas décadas do século XX.
Non é algo que resulte estraño dada a relación da vangarda galega coa narrativa experimental e os feitos históricos acontecidos despois de 1936. Podemos coincidir con Dolores Vilavedra en que O porco de pé de Vicente Risco é a primeira novela moderna en galego, mais o seu expresionismo é moi difícil de conectar, por exemplo, coa experimentación narrativa expresionista dun Alfred Döblin ou, posteriormente, dos autores do “real marabilloso” en Latinoamérica. Otero, xa o comentamos, traduciu o Ulysses, pero este non se converteu nun modelo propio e o autor de Trasalba continuou fiel ben a modelos decimonónicos —novela histórica incluída, sobre isto volveremos—, ben ao bildungsroman. Este último subxénero, por certo, si lle permitiu achegarse en Arredor de si ao estudo da psique que caracterizaba a novela anglosaxoa ou xermánica máis revolucionaria, porén Otero decidiu non percorrer ese camiño.
Cando falabamos de “sistemas literarios análogos” referiámonos, evidentemente, ao español, posto que desde o 18 de xullo do 1936 ambos os dous sistemas quedaron terribelmente xunguidos entre si. A vangarda —o que os aliados nazis chamaban “a arte dexenerada” e, máis preto, Ortega y Gasset consideraba a chegada da deshumanización á arte— foi durante décadas un dos grandes inimigos do réxime franquista. Por outra banda, aínda se se tolerasen os recursos estilísticos experimentais, as temáticas eran inconcibíbeis para a censura fascista: un enfermo mental que afirma ter cometido incesto coa súa irmá? Un personaxe andróxino e travestido que atravesa a historia de Inglaterra? Un xudeu que vaga polos prostíbulos namentres a súa dona se deita con outro? O sorprendente non é que a novela experimental non se imitase, senón que tan sequera se chegasen a ler avanzada a ditadura. Tanto na Galiza coma en España.
As ideas narrativas do proxecto Galaxia estudounas Mario Regueira e citamos a través da historia de Xosé Ramón Pena polo seu enorme interese para responder a nosa pregunta. Porque a nosa tese non é exclusivamente historicista e sistémica: sería moi sinxelo afirmar que na LitGal non existe a novela experimental porque as condicións externas non o permitiron, pero iso obviaría unha realidade, a de que a súa marxinación foi tamén unha decisión estética tomada por certos escritores galegos, nomeadamente algúns de grande importancia para a resurrección do noso sistema literario nos anos 50.
En conversa con Perfecto Conde en Chan en 1970 (n.º 22, citado en Pena, tomo IV, páxina 195) Ánxel Fole declara que “empezan a andar por aí Kafka, Robbe-Grillet”, cun ton claramente desprezativo. Obsérvese, por certo, que se fala de Kafka, finado en 1924 nada menos, á altura dun dos grandes novelistas do nouveau roman e que daquela non chegaba aos cincuenta anos. Anos despois, o mesmo Fole rexeita o experimentalismo de Ferrín aínda que acepta o d’A esmorga.
O caso máis significativo quizais sexa o de Ramón Piñeiro, quen traslada o seu conservadorismo ideolóxico ao plano da literatura, cun ton de certo apocalipticismo e que en nada envexa as proclamas sobre a “arte dexenerada”: “Europa vive historicamente […] á beira da escravitude, do sometemento á universalidade abstracta e impersoal das leis da Razón […]. A ciencia é hoxe o ideal supremo do home europeo, que está chegando, con unha [sic] aberrante historificación de toda a súa cultura, a converter a Historia mesma […] nunha simple ciencia”. (En Pena, Tomo IV, páxina 197).
Aínda que estas declaracións se poidan enmarcar nun contexto moi determinado, son abondo contundentes: cando, a finais da década do 1950 e principios da do 60, Piñeiro, Ricardo Carvalho Calero ou Francisco Fernández del Riego levaron a cabo a reconstrución do sistema literario galego, non o fixeron de xeito neutro senón cun explícito rexeitamento de todo aquilo que fose “modernista”, falsamente contraposto ao “popular”, “social” ou “intelectual”, afastado do pobo e contrario ao galeguismo (ou alienador do mesmo). Con todo, non debe entenderse isto como unha criminalización cultural: por unha banda, poucas páxinas despois na mesma historia de Xosé Ramón Pena lemos que os arriba citados estaban acusados pola emigración en Bos Aires de “intelectualistas”; por outra, e moito máis relevante, varias declaracións dos protagonistas asumen a imposibilidade —despois constatada— de publicar A esmorga tal e como se escribiu orixinalmente a causa da censura.
O panorama desde a morte do ditador e ata arestora vólvenos levar ás coincidencias co sistema español, que a partir deses intres está rexido por principios de libre mercado. Coinciden en apenas uns meses as publicacións en galego de Adiós María, de Xohana Torres e La verdad sobre el caso Savolta, de Eduardo Mendoza en castelán, dúas obras que marcan o último aturuxo da novela experimental en ambos os sistemas. Ocorre que a literatura galega foxe dun problema que nunca tivo: namentres, tal e como ten afirmado Jordi Gracia, La verdad sobre el caso Savolta representa un regreso a narrativas máis tradicionais e mesmo de xénero, necesario polo cansazo provocado polo experimentalismo dominante desde a publicación en 1962 de Tiempo de silencio, non sucede o mesmo nunha narrativa galega que endexamais alcanzou extremos experimentais coma os de Juan Goytisolo ou (na súa vertente irónica) Gonzalo Torrente Ballester. A pesar disto, a narrativa centrada no personaxe e o argumento avanza e as opcións narrativas e estéticas —tamén cunha forte dose de crítica social, por certo— de Torres pasan a ser minoritarias.
Unha nota final sobre a actualidade do sistema español e os seus posíbeis efectos na Galiza. Semella que o Premio Nacional de Novela deste ano vaise dirimir entre Sara Barquinero (Los escorpiones) e David Uclés (La península de las casas vacías, na que a Galiza na que vive o autor por temporadas ten unha forte presenza). Se sumamos o seu nome ao da única premiada até o momento nada na década do 1980, Cristina Morales, con Lectura fácil, non é difícil apreciar unha resurrección do experimentalismo narrativo que, polo momento, non semella ter traslado ningún na literatura galega actual.
Ha estar Camilo Gonsar a rabuñar a tapa da caixa.
(Agardo que este comentario dure máis có anterior)