A ‘Poética’ de Aristóteles ou por que triunfan os best-sellers?

Manuel Veiga Taboada.

Desde que Aristóteles escribiu a súa Poética, os autores máis arriscados romperon ou trataron de romper as convencións alí establecidas. Pero foron moitos máis os que as seguiron. Sobre todo desde o Renacemento, estas regras escritas no século IV a.C. serviron para medir a corrección e mesmo a beleza dunha obra. A grosso modo, a fórmula que se aplica é a de: presentación da escena e dos personaxes, nó ou conflito entre os protagonistas que conduce a determinadas peripecias, ora alegres ora dramáticas, sempre cun uso abundante dos diálogos, e desenlace final.

Esoutros autores máis arriscados, en todo caso unha minoría, trataban de compoñer en cambio obras impredicíbeis, ás veces estrañas, incluso caóticas e case sempre coa intención de que se parecesen máis á vida real. Nalgúns casos, facíano tamén por falta de pericia ou por narcisismo.

Aínda que as reflexións de Aristóteles se referían á traxedia, en termos contemporáneos o dilema situaríase entre a novela convencional, con personaxes ben caracterizados, e unha narrativa que se deixa sorprender, páxina a páxina, polos seus propios achados. Esta segunda corrente acadou a súa expresión máxima arredor dos anos cincuenta do século pasado, nomeadamente en Francia a través do Nouveau Roman. O estilo de Robbe-Grillet, o máis coñecido dos seus representantes, foi denominado obxectivismo, e despois da sorpresa e reverencia inicial pasou moi pronto a ser visto como frío e deshumanizado polos lectores, a tal punto que non só o Nouveau Roman desapareceu deseguida, senón que a inmensa maioría do público acabou por considerar sospeitoso todo aquilo que lle soase a experimentalismo.

Desde aquela estamos vivindo un retorno, firme e moi estendido, ás normas da Poética clásica, até un punto que lle parecería incluso demasiado ríxido a ese primeiro crítico literario que foi o filósofo grego.

Poderiamos dicir que a maioría das series televisivas non son hoxe, en termos narrativos, algo moi diferente do folletín decimonónico. E que hai en Netflix que non siga as normas dramáticas da época de Aristóteles? Seguramente, pouco.

Se lemos a Poética, dispoñíbel en galego grazas á tradución de Fernando González Muñoz (editado pola Universidade da Coruña), vemos que alí se establece que toda obra debe ser unha representación das experiencias humanas, incluídas as vulgares. O que se imita, e isto é quizais o máis importante, é a acción dos personaxes.

Lembremos como se laiaba o escritor e guionista John Fante de que Hollywood só quería personaxes movéndose constantemente e que, de vez en cando, copulasen. De feito, os actores das series, cando non teñen unha pistola na man ou conducen un automóbil, teñen un vaso ou están comendo (antes podían tamén fumar).

Aristóteles sabe que os personaxes dunha obra poden non mostrar un sólido carácter (en termos de hoxe, diriamos que poden ser planos), pero o que non poden é estaren quietos.

É máis, cando o grego di que os personaxes “non actúan para plasmaren caracteres senón que se revisten de caracteres a través das súas accións” parece que nos está explicando porque tivo tanto éxito a narrativa norteamericana, literaria ou cinematográfica, do século XX e, ao mesmo tempo, porque case ninguén le as novelas de Hermann Broch, a pesar de teren sido tan loadas pola crítica e tan valiosas desde o punto de vista social e filosófico.

Na Poética tamén se establece que os personaxes deben obedecer a dous tipos: os nobres e os ruíns, sempre dunha maneira máis acentuada que na vida real, ou que hai cousas que cando as vemos nos dan noxo, pero que non obstante nos gusta ver representadas, incluso coa maior minuciosidade, caso dos peores malvados ou dos cadáveres.

E así poderiamos ir enumerando, unha a unha, as características dunha narración adecuada e con adecuada quérese dicir capaz de gustar ao público e de ser comprensíbel para el.

Aristóteles fala da duración apropiada da obra, da importancia dun argumento no que a felicidade e a desgraza dos personaxes se alternan de forma verosímil e necesaria (é dicir non fortuíta) ou de cómo o que non fai avanzar a acción acaba por estar de máis.

Aristóteles inspirou, en case a súa totalidade, o canon neoclásico. O teatro, a novela e o cine seguen a rexerse polo establecido na súa Poética. El resaltou a importancia dos diálogos e da claridade expresiva e ao tempo rexeitou o léxico estraño e as metáforas enigmáticas. Cando un produtor de series critica o texto dun guionista por pouco comercial probabelmente o fará recorrendo, así sexa inconscientemente, a algunha das teses de Aristóteles.

Se a Poética segue demostrando día a día o seu valor, se a maioría das novelas, entre elas por suposto as máis vendidas, seguen este modelo, é en realidade por algo que vai máis alá da literatura e atinxe o funcionamento da mente humana.

Aristóteles escribiu o seu tratado tras presenciar e analizar as ducias de obras que se representaban ordinariamente na Grecia da súa época, non menos rica en creatividade que a actual. Un número tan elevado de obras, das que só se conserva unha ínfima parte, permitía observar as que eran máis seguidas polo público, ver en que partes o auditorio desfalecía e anotar por que unhas eran máis gratificantes que outras. O filósofo, neste caso exercendo o papel de crítico literario, non escribe a partir da nada ou dunha teoría xeral senón a partir da experiencia e da comprobación práctica; e dado que a natureza humana pouco cambiou nos últimos trinta mil anos, non digamos xa nos últimos dous mil trescentos, é fácil colixir que o que valía daquelas segue valendo igualmente hoxe e polas mesmas razóns.

Un neurólogo actual, David Eagleman, explica como o hemisferio esquerdo do noso cerebro é o encargado de encontrar unha relación de causalidade, aínda que resulte falsa, entre os datos inconexos que percibimos. É dicir, temos un cerebro narrativo que, aínda sen pretendelo, crea historias. Os humanos somos seres literarios por natureza e a nosa poética, as formas que adopta esa relato que nos contamos a nos mesmos, é a descrita por Aristóteles: un desenvolvemento lineal, ao que lle vén mal o exceso de personaxes, que encontra en todos os feitos unha cadea causal e que activa as nosas emocións.

E que pasa coa literatura experimental? É inútil? Inadecuada? Absurda? Debemos adaptarnos ao canon clásico, incluso, a poder ser, a esa unidade de tempo, espazo e acción que constitúe o seu mellor expoñente, como sucede en Longa viaxe cara á noite de Eugene O’Neill? A resposta é si, se queremos ganar a atención da maior cantidade posíbel de público.

E aquí hai que explicar que a observancia deste modelo non predetermina a profundidade e riqueza ou, polo contrario, a superficialidade e tópicos da obra. O que determina é a súa eficacia, pero o trazado dos personaxes, a orixinalidade das situacións, etc., dependen do autor. De aí que baixo a fórmula tradicional de presentación, nó e desenlace encontremos tanto a maioría das mellores obras narrativas como tamén moitas das peores.

Que nos di unha obra non aristotélica como Manhattan Transfer, novela na que se desenvolven varias accións simultáneas, cunha trama que non conduce a situacións a priori de felicidade ou drama e que tampouco conclúe de forma precisa?

O sentido, a razón de ser, da narrativa experimental ou non convencional está en que a realidade, é dicir a vida, non é como o cerebro humano a interpreta. O certo é que a Poética de Aristoteles reflicte unha visión humana pero falsa. Na vida real as accións non conclúen, non están ordenadas nin predeterminadas e os personaxes son demasiados para que sexamos capaces de seguir o argumento sen confundirnos.

Moito do que sucede na vida real é inverosímil cando se trata de representar. Como dixo Onetti, “a vida nin sequera fai novelas”. Desde logo, non hai nada nela de obras soberbias, harmoniosas e ben rematadas. Na vida, di, poden pasar mil cousas que encaixan ou non niso que chamamos o argumento central, mentres que aínda as novelas máis experimentais teñen certa propensión ao convencional, é dicir, engadimos nós, a satisfacer esas formalidades que reclama o hemisferio esquerdo do noso cerebro, unhas formas que nos limitan e que, para ben ou para mal, nos caracterizan como humanos.

A novela que vai cando menos un pouco máis alá desas regras parecerase máis seguramente á verdadeira realidade, será máis complexa, máis fiel, máis rica… Ah, pero tamén gozará de menos lectores!

Todos os narradores teñen presente nalgún momento este dilema. A natureza previsíbel do enredo, cando se segue o modelo clásico, pode chegar a cansar. O autor pode querer contar de repente cunha maior liberdade creativa. É nese momento cando se pregunta: debo romper as convencións? Até que punto?

Hoxe a maioría das obras decántanse, de maneira clara, pola forma convencional, talvez en paralelo ao momento político conservador que vivimos, a maiores de que o incremento da competencia intensifica a procura de público e iso obriga a correr menos riscos, sobre todo no cine, cuxa realización é moito máis cara.

O experimentalismo tamén alberga ás veces un certo grao de egotismo por parte do autor, que cae en formas amaneiradas, ao pensar máis en si mesmo que en quen o vai recibir. En parte, é unha cuestión de equilibrio. Carlos Casares, despois de escribir Cambio en tres, renunciou aos xogos formais e tomou postura a prol das formas clásicas. O seu éxito débese probabelmente a esta decisión.

David Mamet, un dos maiores dramaturgos (e cineastas) contemporáneos, escribiu Manifesto, un acendido ensaio no que explica por que renunciou dunha vez por todas a calquera clase de experimentalismo. Fíxose aristotélico, o que lle valeu non poucas críticas por parte dos seus ex compañeiros, aínda situados nas vangardas. Non está de máis dicir que nas súas páxinas recomenda ler a Poética.