A viaxe a Galicia do bailarín Maurice Béjart

Xosé Enrique Acuña.

Non lle faltaba razón a Celestino Fernández de la Vega aquel día de 1959 no que enviou un urxente e entusiasta aviso á veciñanza lectora. O escritor e filósofo, home informado, funcionario con privilexiado posto de traballo no goberno civil, adiantaba un luxo cultural e artístico que o seu Lugo ía a vivir en pouco tempo. O culto autor de O segredo do humor felicitábase que a cidade, para el, por veces sempre a última en todo, desta vez ía ser a primeira. Nun Lugo que xamais gozara dun ballet que puidese chamarse como tal, gabábase ao anunciar que “de boas a primeiras, sen antecedentes, nos enfrontaremos, coas últimas novidades coreográficas de París, é dicir, do mundo”. Maurice Béjart —un bailarín que por esas datas, en España, só poderían saber dos seus atrevidos pasos vangardistas media ducia de iniciados de Madrid e Barcelona— fora contratado por sorpresa para actuar dentro da programación cultural das patronais festas do San Froilán.

Ante tan insólita novidade, un Fernández de la Vega plenamente convencido que ante tan extemporánea visita nin os máis respectables amantes da música clásica estaban preparados, propúxose ofrecer un avance de quen era Béjart e o que significaba para a danza contemporánea. Obrigado lector da prensa capitalina, desde ela coñecería as crónicas que o paso, tamén sorprendente, de Béjart polos escenarios madrileños provocara. Detectaría o sobresalto que xerou o seu ballet e como un crítico tan omnipotente como o ourensán Antonio Fernández-Cid mostrou unha encuberta actitude de desconfianza ante tanta modernidade musical e coreográfica. Fernández-Cid, nese tempo crítico en ABC, antes no falanxista Arriba e tamén militar de carreira, deixou caer o seu desconcerto co espectáculo do gran bailarín francés por conta da utilización en escena de música previamente gravada e que el, con desdén, denominaba como “música en conserva”. En realidade, o que el minimizou e despachou como “cousa de enxeñeiros” e non de músicos, era nada máis e nada menos que a aplicación activa dos máis vangardistas recursos da música experimental europea. Unha tendencia que por aqueles días adoitaba denominarse como “música concreta”.

Béjart actuou no San Froilán do 1959, nun antigo depósito de pensos.

Fernández de la Vega, no seu intento de contextualizar e facer pedagoxía previa da actuación de Béjart para o San Froilán de 1959, tentou explicar que a “música concreta logra uns insospeitados efectos expresivos e rítmicos, cunha amálgama de ruídos naturais —tren, metralladoras, etc— e algúns incisos instrumentais de timbre familiar ou estraño —violín, guitarra, instrumentos electrónicos—“ e mesmo que, aplicada á escenografía se beneficiaba das máis recentes experiencias da pintura, a coreografía, a arte dramática e a pantomímica. Descrición que se cadra, malia a súa vontade didáctica, non lograría outra cousa que pór en garda os máis conservadores amantes da música e xa que logo posibles receptores naturais dun Béjart que viaxará a Lugo con obras desde as que compositores como Pierre Schaeffer viñan investigando na electroacústica. Este músico, xunto o compositor e percusionista Pierre Henry —un dos preferidos de Béjart— creara unha década antes o Groupe de Recherche de Musique Concrète e os dous foran dos primeiros en utilizar música previamente gravada mesturada con sons industriais e cidadáns. Pezas musicais que chamaron a atención dun emerxente e atento Béjart até o extremo de se decidir a montar cunha das máis celebradas —“Symphonie pour un homme seul”— unha das súas máis revolucionarias coreografías e obra que, como outras que había escasos meses preparara, estaba prevista para a actuación de Lugo. Un evento excepcional e en vistas para o que Fernández de la Vega case suplicaba que non caese do cartel ningunha das previamente presentadas en Madrid. Citaba en concreto a “Orphée“, drama coreográfico en dous actos con música de Henry, que consideraba imprescindible de gozar. Xa a desprender o seu “humor”, e quizais a efectos de procurar atractivos para tan singular espectáculo a toda clase de públicos —“Lugo xa non é apático”, recalca— non dubida en avisar os que lles asuste ou incomode o ballet, que “tamén poden verse outras cousas que a mera danza”. Como reclamo, e xa fóra do seu activismo cultural, non se cortou en insinuar a beleza europea dalgunha das bailarinas do elenco: “Chicas tan guapas como Marie Claire Carrie e Catherine Roby”.

O certo é que o bulicio do Ballet-Théâtre de Paris de Maurice Béjart chega en novembro a Lugo para ofrecer dúas funcións que os responsables municipais deciden presentar nun local bautizado co ostentoso nome “Pavillón de Festas” pero que en realidade non era outra cousa que un escenario improvisado no que antes fora un almacén de pensos e sementes que empresarios de apelido Jato abriran en San Roque e que co tempo foi reconvertido nun garaxe de nome Imperial. Circunstancia que lembraron décadas máis tarde algúns coñecedores da vida local lucense —como Paco Martín, Amador Montenegro ou Paco Rivera— que non resolveron o misterio de que si o espectáculo de Béjart lograra ou non o apoio do público. As crónicas da época reflectiron un suposto entusiasmo dos espectadores, intensos aplausos finais, “clamoroso éxito” e mesmo describiron longas ringleiras ante as billeteiras. Mesmo se citou que os compresivos temores previos que abrigaran os organizadores desapareceran ante unha suposta benevolencia ante os “ruídos de tren, estronicio de foguetes e locomotoras, descargas de fusilaría e tiro de obuses”. Versión en tempos de prensa única e voces teledirixidas que, con todo, se seguimos a opinión dun conmovido Juan Maria Gallego Tato, o propio Béjart agradeceu sobre o palco. O dramaturgo e xornalista situou o paso por Lugo —camiño de Israel e Extremo Oriente, se recalcaba— do Ballet-Théâtre de Paris, tan fóra de todos dos padróns clásicos, como un dos acontecementos máis solemnes que vivira a cidade en moito tempo.

Na Coruña un ano despois

A presenza de Béjart en Galicia non quedou aquí. Non pasará un ano do seu paso por Lugo e o artista e coreógrafo francés retornará a terras galegas co seu espectáculo de vangarda. Desta vez A Coruña foi a poboación elixida e esta cidade era unha “praza” moi particular e ben coidada desde a dirección dos “Festivales de España”. Esta entidade estatal, unha comisaría de ampla autonomía económica creada desde os servizos de información e propaganda política da ditadura dirixida polo todopoderoso funcionario Jesús Valverde, estaba sempre tras as xiras de certos grupos artísticos internacionais que o réxime utilizou como imaxe dunha suposta apertura política ou de liberdade de creación. A dirección de “Festivales de España” centraba parte dos seus esforzos en contentar os xerarcas franquistas de cada cidade con equilibrios por veces imposibles. Mais o feito de que A Coruña durante os meses de verán se convertese nunha sorte de “corte” á que se achegaban centos de turistas, funcionarios e cargos do goberno ao abeiro da estancia do ditador nas Torres de Meirás, beneficiaba ano tras outro a programación e a riqueza de contidos duns eventos festivos que, no caso coruñés, cubrían na práctica todos e cada un dos días do mes de agosto. Actos nos que a aparición efectiva ou non do ditador circulaba sempre como un rumor ou posibilidade certa de acontecer.

En agosto do 1960 a hoxe inexistente praza de touros da Coruña vive un dos momentos máis vangardistas.

En agosto de 1960, publicitado cun cartel con deseño do pintor coruñés Mampaso, retorna o ballet de Maurice Béjart a Galicia para actuar nun lugar tan pouco idóneo ou apropiado como era a praza de touros coruñesa. A despois derrubada praza taurina pasou a acoller as funcións, 8 e 9 de agosto de 1960, do Ballet Theatre como igualmente servirá para que alí actuase un moi distinto ballet —o de Rey de Viana e Victoria Canedo— ou se desen, con enorme éxito de público, funcións de teatro en galego co Don Hamlet de Cunqueiro representado polo grupo de Antonio Naveira. Bejart foi anunciado resaltando sen temor un soberbio programa no que se incluía música de Duke Ellington, Héitor Villalobos e outra vez a de Henry (co seu “Haut Voltage”) e Schaffer, nomes os catro citados que, no aspecto puramente publicitario, pouco ou nada poderían lles dicir á maioría dos coruñeses. Outros como “O varredor” de Bessieres, “La Mégère” de Alessandro Scarlatti —baseada no teatro de William Shakespeare— ou “La Belle au Boa” de Gioacchino Rossini poderían conectar máis coa parte do publico que desde hai anos era habitual dun Festival de Opera, tamén programado en agosto. Pero o certo é que obras que preparará e asentara Béjart había escasos meses (“Arcan II” de Pierre Henry, “Pulcinella” de Igor Stravinsky ou “La Mer” de Olaf Bienert) chegan de súpeto con todo o seu rebumbio vangardista. Pezas, por aquel tempo, de difícil comprensión para desinformado público —o local e o foráneo— que sentou nas bancadas e cadeiras da praza coruñesa. Música e coreografías as de Béjart e os seus bailaríns e bailarinas que de seguro admiraron —e entendemos que con algo superior á sorpresa ou a conmoción— Victoria Canedo e Xosé Manuel Rey de Viana, a parella que por eses anos tentaba erguer na Coruña un compañía profesional de ballet galego desde unha proposta que bebía máis da experiencia do ballet arxentino de Joaquín Pérez Fernández —tan de moda naqueles días. Así se reflectíu no documental cinematográfico que viñan de protagonizar con guión de Elena Quiroga— , que do vangardismo e calidade formal do Ballet Theatre de Maurice Béjart.

Pontevedra, seguinte parada

Pontevedra acollerá deseguido a compañía do Ballet Theatre de París. Até ela chega o elenco encabezado por Béjart e do que formaba como primeira bailarina a holandesa Tania Bari. Con eles, Marie Claire Carrie, Laura Proença, Antonio Cano e Germinal Casado, un bailarín español nacido en Marrocos, responsable tamén de aspectos artísticos da escenografía. Nesta cidade as queixas pola ausencia de calquera tipo de espectáculo de danza sempre estiveran animadas polo melómano Antonio Odriozola. Divulgador en solitario da música máis vangardista nas páxinas de La Noche, o bibliófilo vasco residente en Pontevedra levaba anos predicando no deserto e a reivindicar na máis estrita soidade músicos como Stravinski, Xostakóvich, Béla Bartók ou George Antheil. Odriozola, que mesmo se atreveu a celebrar publicamente erguendo unha cunca de ribeiro nunha taberna pontevedresa os sesenta anos de vida de Sergei Prokofiev —o autor das partituras para Alexander Nevski e Iván o Terrible, filmes os dous de Eisenstein— non dubidada en criticar, e por escrito, que a única posibilidade de ver algo que se achegase ao “ballet” pasaba polos marciais certames folclóricos organizados pola Sección Feminina da Falange e non precisamente o ballet “Romeo and Juliet” do propio Prokofiev en coreografía de Béjart. Festivais repetitivos onde aínda así, certo día —e tamén o trasladou ás súas colaboracións en prensa— quedara cativado pola patrimonial beleza da Danza de Anceu. E con Béjart que viña de crear a primeira coreografía de “A consagración da primavera”, Odriozola puido gozar en directo doutra obra de Igor Stravinski como era “Le Oiseau de feu”. Béjart deuna a coñecer nun escenario como o do Malvar sempre máis afeito ao teatro lírico español, a compañías de variedades e a esculturais vedettes de revista como Vicki Lusson, Gogó Rojo ou Carmen de Lirio. As que, como os bailaríns de Bejart, causaban unha enorme excitación —e por distintos motivos— na contorna e interior do hotel pontevedrés no que hospedaban.

Pontevedra estaba máis afeita ás vedettes de revista ca ao ballet contemporáneo.

Odriozola, grande admirador do musicólogo exiliado Adolfo Salazar, sería tamén dos poucos que sabería da obra e biografía de músicos como Aaron Copland, tan atento o jazz, de quen Béjart presenta “Sombreiros” e, como outros pontevedreses que xa coñecían a obra do filósofo e escritor francés, coa “Sonate à trois” —baseada en “Huis Clos” de Jean-Paul Sartre—, composta por Béla Bartók. Celebraría igualmente outras pezas, xa antes mostradas na Coruña e Lugo, como a “Tocata para Cinco”, con música do século XVII, os “Etudes rythmiques” colleita propia de Bejart e a “A Voz”, unha creación de Jean Jean Baronnet a partir de música de Bach aquí mesturada con ritmos jazzísticos e percusión africana. Ritmos negros non ausentes do repertorio de Béjart e que, se facemos caso á escasa recepción transmitida dos pases do Ballet Theatre en Pontevedra, estiveron presentes tamén, e a xeito de bis logo dos aplausos finais do público, por medio dunha “Pregaria” ou espiritual negro executado desde o seu particular prisma coreográfico.

Béjart e María Casares

A pouco de esgotar esta xira, Béjart instálase en Bruxelas e alí funda e pon en marcha o seu novo proxecto: o Ballet do Secúlo XX. Tampouco deixa de visitar a España de Franco. Ao contrario de tantos artistas que sempre se negaron, e malia que Béjart, sempre tan contraditorio, era fillo dun filósofo que colaborara activamente na Resistencia contra os nazis, o artista e Henriques Pimentel —o empresario que levaba o día a día do ballet— mantiveron un estraño idilio con “Festivales de España” e mesmo esta entidade oficial subsidiou a cara presenza de escenografía de Salvador Dalí, tan colaboracionista co franquismo, nalgún dos espectáculos que xirou polo mundo. Unha actitude ben distinta da que sempre adoptou unha das grandes figuras da escena teatral francesa como era nese momento María Casares, actriz coa que Béjart activou unha grande amizade. Para ela, dous anos despois da seu paso pola Coruña, concibiu espectáculos como “La Reine Verte” onde, en 1963, María compartirá escenario coa gran Laura Proença. Facíao en días nos que é doado e lícito imaxinar conversas, confidencias, anecdotario, quizais risas entre os dous, do paso de Béjart pola Coruña, a cidade natal da actriz filla de Santiago Casares Quiroga.

Mais a principal alianza entre Béjart e Casares chegará en 1968 coa posta en escena dun espectáculo que o coreógrafo crea especialmente para ela como foi “La nuit obscure” con textos do Cántico Espiritual de San Juan de la Cruz e que se presentou no Festival de Avignon con presenza de Tania Bari e Germinal Casado, os dous presentes tamén na xira galega. Un espectáculo froito da enorme capacidade de investigación e risco, tamén das obsesións, de Béjart e que se abriu e entregou á potencia escénica de María Casares como noutras ocasións o fixera para Maya Plisétskaia ou Rudolf Nureiev.

Podemos imaxinar a Béjart falando con María Casares da súa cidade natal, que abandonara por causa do golpe de Estado do 1936.

Mentres en Galicia os cineclubs proxectaban o filme sueco “O paxaro de lume” con participación de Béjart, o bailarín xa se instalara como figura mundial do ballet contemporáneo e consagrado en Bayreuth desde as bacanais de “Tannhäuser”. O seu rostro cativador, tan unido xa ao do bailarín arxentino Jorge Donn, a súa gran paixón, as súas obras e esforzos de vangarda, os seus sufrimentos e contradicións —moitas— poden seguirse derramadas nas páxinas da súa autobiografía (Un instante en la vida ajena, en edición en español de Emecé, Buenos Aires, 1982). A Jorge Donn, morto de sida en 1979, adicou a última das súas grandes obras xa con Freddy Mercury e a música de Queen polo medio. Moito atrás quedaban, posiblemente nin o lembraría, o de actuar nunha praza de touros ou sufrir palcos improvisados nunha antiga fábrica de pensos abandonada. O cómplice de María Casares, o mestre de ballet ao que se achegou un día Ramón Sánchez Domínguez —aquel membro do ballet galego Rey de Viana que se atreveu a viaxar até Bélxica para bailar xunto Bejart e Víctor Ullate—, o home que sempre amou bailaríns, o que entre os vinte e vinte e cinco anos compartira noites con algunhas mulleres e que, co tempo, deu en ser unha icona da cultura gai, algunhas noites hoxe esquecidas —cando xa estaba na traza de se converter no que se converteu— marabillou e asombrou bailando en Galicia.