As voces baixas

É POSÍBEL UNHA BIOGRAFÍA DAS CLASES SUBALTERNAS?[1].

Xesús González Gómez.

A Francis Agostini, in memoriam.

Edward S. Said, un dos máis importantes críticos da cultura de finais do século XX e inicios do XXI, nun dos seus libros en que recolle unha serie de traballos sobre diversos e variados temas, do cine á literatura popular, de Conrad a Orwell, da música á novela árabe, etc, Reflexiones sobre el exilio. Ensayos literarios y culturales[2], no ensaio que dá título ao volume: “Reflexiones sobre el exilio”, escribe (traducimos ao galego): “Estes e tantos outros poetas e escritores exiliados conferiron dignidade a unha condición orientada a negar a dignidade: a negar a identidade ás persoas. A partir deles, e para nos centrarmos no exilio como castigo político contemporáneo, é evidente que un debe cartografar territorios de experiencia máis alá dos territorios cartografados pola propia literatura do exilio. Un debe en primeiro lugar deixar fóra a Joyce e Nabokov e pensar máis ben nas inmensas masas para as que se crearon os organismos da ONU. Un debe pensar nos campesiños refuxiados sen perspectiva ningunha de regresar algunha vez ao seu fogar, armados só cunha cartilla de racionamento e un número de identificación. Pode que París sexa unha capital famosa polos exiliados cosmopolitas, mais tamén é unha cidade onde homes e mulleres descoñecidos pasaron anos de penosa soidade: vietnamitas, alxerianos, camboianos, libaneses, senegaleses, peruanos”[3].

O que quere dicir, e di claramente Said, é que xa abonda da mitoloxía, do romantismo barato do exilio (e da emigración, mais este é outro problema no que non imos entrar nestas páxinas). É hora de empezar de verdade a falar do exilio, da emigración, de maneira real, como verdadeira homenaxe aos exiliados, aos emigrados, e como homenaxe á verdade. Se se quere falar en verdade do exilio (ou da resistencia ao franquismo, ou da emigración, e de tantas cousas) hai que reconstruír a vida deses miles, millóns, de persoas, homes, mulleres, nenos, que se exiliaron ou foron exiliados, sempre á forza ou mediante a forza. Esquecernos, dunha vez por todas, dos grandes nomes[4] e empezar a procurar documentos que nos falen das persoas sinxelas e correntes, obreiros, campesiños, oficinistas, pequenos comerciantes, mestres, etcétera, etcétera, que se exiliaron, que loitaron contra o fascismo non só no seu país, senón en diferentes frontes europeas, que poboaron os campos de concentración, que sobreviviron ou neles morreron. E o mesmo para o interior do país: non os grandes nomes de opositores ao réxime instaurado a sangue e fogo polo xeneral Franco e os seus cómplices, senón saber daqueles que, silenciosamente, se opuñan ao franquismo: todos sabemos dos “roxos” das vilas, por exemplo, que son os grandes esquecidos[5]. [Grandes esquecidos porque, ademais, a partir deles, ou eles mesmos, se puido conformar un novo humanismo e unha nova política que, infelizmente, nunca se deu. É dicir, achamos que a maioría destes “roxos”, como a maioría dos loitadores exiliados, dos loitadores que quedaron fóra da Historia, non caeron nunca na tentación de facer a revolución para os demais, senón que a facían, ou intentaban facela, para eles mesmos. Por iso, non debemos caer na tentación de a partir deles facermos, ou argallarmos, as nosas propias teorías. De aí que, talvez, a única achega que se poida facer sobre o tema sexa o ensaio, xa que o ensaio, como escribiu Adorno: “non obedece á regra do xogo da ciencia e a teoría organizadas, segundo a cal, como nos di a proposición de Spinoza, a orde das cousas é a mesma que a das ideas”[6], mais por outra parte, sinala máis adiante o pensador alemán: “O ensaio é máis dialéctico que a dialéctica cando esta se presenta a si mesma. Toma a lóxica hegeliá ao pé da letra: nin se pode brandir inmediatamente a verdade da totalidade contra os xuízos individuais, nin se pode facer finita a verdade converténdoa nun xuízo individual, senón que a aspiración da singularidade á verdade se toma literalmente até a evidencia da súa verdade. O audaz, anticipatorio, non completamente saldado de todo detalle ensaístico arrastra a tantos outros como negación; a non verdade en que adrede se enguedella o ensaio é o elemento da súa verdade”[7]. Por outra parte, a maioría destes “roxos” ficaron illados dos partidos políticos e moitos deles, despois da morte de Franco, continuaron sen militar nos seus antigos partidos, aínda que tamén é certo que moitos volveron as súas antigas organizacións políticas ou sindicais, quizais por nostalxia, ou a militar en novos, mais de nada ou pouco serviu a súa experiencia, xa que nos anos da chamada Transición medraron como cogumelos os salvadores colectivos e os propietarios da verdade.] Saber como podían enfrontarse, resistir o franquismo. Esa é unha documentación a procurar, difícil de encontrarmos, certamente, mais que existe. Son os diarios, os dietarios, as anotacións de moita xente, as cartas escritas case en clave aos amigos ou amigas, á muller, ao marido, aos fillos, aos pais, á noiva ou ao noivo. Son centos de documentos privados, soterrados, esquecidos que poden estar aí e que nunca saberemos deles, por desidia[8], por esquecemento, ou, simplemente, porque non son “literarios”.

Son centos de documentos privados, soterrados, esquecidos que poden estar aí e que nunca saberemos deles, por desidia, por esquecemento, ou, simplemente, porque non son “literarios”.

E mentres non coñezamos, non teñamos ao alcance eses documentos, como plasmar esa “penosa soidade” da que fala Said? Como dala a coñecer? Como escribir a súa historia? É imposíbel? Será sempre imposíbel, como imposíbel é a novela da emigración en lingua galega? Como reconstruír a vida mutilada até extremos indicíbeis e insoportábeis deses homes, desas mulleres, habitantes e donos desa soidade nada poética, talvez nada poetizábel? Debemos resignarnos aos grandes nomes?

Un camiño, xa se avanzou, sería a recuperación de documentos privados que de seguro hai a centos en casas particulares, de homes e mulleres, moitas veces semi-analfabetos, ou alfabetizados funcionais, que un día puxeron en papel as súas dores, as súas mágoas, os seus sufrimentos, a súa “penosa soidade”. Ás veces en especies de diarios, a maioría das veces, pensamos, en cartas aos familiares e amigos. O outro é, evidentemente, a novela.

A novela, e este non é o lugar para deseñar nin unha teoría nin unha xenealoxía da novela, que quizais entraría en contradición coas de Lukács, Girard, Watt ou Bakhtine; a novela, como di Marc Angenot (“L’oubli, la trace et la fiction: sur la génealogie du roman entre l’epigraphie funeraire et la parodie de Plutarque”[9]), é unha ficción realista: “cousa paradoxal no fondo, imaxinación que só se desprega para parecerse o mellor posíbel á banalidade do mundo empírico”[10]. O profesor belga continúa a dicir que a “novela clásica” é biográfía, o que conta non é un episodio microsocial con valor de exemplo, nin un conflito dramático illado, nin mesmo unha crise tráxica, senón a “secuencia continxente de acontecementos dunha vida enfrontada á coherencia problemática dun estado, dunha condición social, dun carácter e coa intencionalidade dunha vocación, dun mandato, é dicir, dun absoluto privado e subxectivo”[11]. A partir disto, Angenot lanza a súa tese sobre a novela (da picaresca española ao gran realismo burgués): “A novela aparece nunha orde simbólica onde o insuperábel e case-universal esquecemento sobre o que se estabelece a memoria oficial das sociedades é en adiante percibido como frustrante é intolerábel, permanecendo con efecto insoportábel. A protesta contra o esquecemento ao que está condenado a vida humana ordinaria que implica a novela só pode actualizarse na orde quimérica do mentir verdadeiro (mentir-vrai) do texto novelesco. É en relación directa coa “economía” occidental que é necesario, ao meu parecer, inscribir a xénese da novela (e quizais máis xeralmente de todas as formas modernas do que se chamará “literatura””)[12]. Para Angenot, o que conserva a memoria da sociedades, antigas e modernas, é unha tenue película de (pretendidas) lembranzas lexitimadas e formalizadas que disimula o abismo do esquecemento. A gran cuestión é de que maneira unha sociedade xera o seu esquecemento, como regula con contagotas a súa tenue rede de anamnesia, asegura unha memoria de “grandes feitos” que “ten como contrapartida a amnesia radical das vidas ordinarias, dos destinos comúns”[13] (as versalitas son nosas). Para o belga, toda reflexión historiográfica debería iniciarse mediante unha reflexión sobre a economía do esquecemento nunha sociedade que se historiza. Sen esta reflexión, a “historia das formas do memorial, o “tesouro” das sabedorías, as xenealoxías, os cultos ancestrais, os mitos conmemorativos, os arquivos e os monumentos, ou mesmo aínda o dogma da memoria perfecta en Deus non poden concibirse”[14]. O estudo da historia “memorábel” debe iniciarse comprendendo por que o relato histórico forma unha cohesión composicional e paradigmática “como denegación da súa radical amnesia”[15]. “O memorábel”, engade Angenot, “fixado en narracións, en etopeas, en exempla, formado para producir un sentido comprensíbel do pasado non se produce e non se transmite nos discursos canónicos que sustenta unha sociedade máis que por que, do pasado, de todo pasado, non queda finalmente case nada”[16]. Malia epitafios, estelas funerarias, pegadas, monumentos, crónicas encargadas de nos previr contra a angustia dunha amnesia que será o destino común de todos, en realidade, di Angenot, a maioría dos seres humanos desde o neolítico viviron, amaron, sufriron e morreron sen deixaren a menor pegada sobre a terra. Chegado a este punto, o autor reformula a súa tese e escribe: “A novela é a inscrición no imaxinario social, a falta doutro lugar, da imposíbel pegada dos humanos sen ilustración. No precipicio sen fondo da memoria historia, por un “nome”, por un feito que perduran na tradición oficial, canónica das nacións e das “razas”, millóns de nomes desaparecen para sempre”[17].

É en relación directa coa “economía” occidental que é necesario, ao meu parecer, inscribir a xénese da novela.

E neste momento facemos un corte, para introducirmos outro invitado, pois se Angenot está no certo en todo canto até o de agora se leva transcrito (logo continuaremos co belga), acho que a súa tese non está moi lonxe das teses sobre o narrador, sobre a narración, de Walter Benjamin. Lembrémolas sucintamente.

En 1933 Walter Benjamin escribiu un texto en certa maneira enigmático, “Experiencia e pobreza”[18]. Segundo o pensador alemán, a pobreza que nos é imposta é unha “pobreza de experiencia” ou “pobreza en experiencia” e mesmo, unha ocasión no texto, “unha pobreza en experiencias da humanidade”. Benjamin non indica con precisión o que isto significa, só o fai de maneira indirecta, mediante a descrición dun dos seus efectos, sen dúbida o máis paradoxalmente elocuente: a incapacidade que temos de comunicarmos autenticamente o que nos ocorre, a nosa impotencia para comunicar e entendermos en particular as sabedorías que acumularon as xeracións precedentes, a nosa ineptitude para evocarmos en común, por unha simple solidariedade da palabra, os acontecementos do mundo, grandes ou pequenos, achegados ou afastados, cotiáns ou sorprendentes. Todo isto forma, se se pode dicir así, o motivo introdutivo de “Experiencia e pobreza”, a primeira exposición do seu tema. O ton é, aparentemente, moi paseísta: “Sabiamos moi ben o que era a experiencia: os maiores pasáranllela sempre aos máis novos. En formas breves, coa autoridade da idade, en proverbios; prolixamente, con locuacidade, en historias; a veces como unha narración sobre países estraños, a carón do lume, ante fillos e netos. Mais, onde ficou todo iso? Quen atopa hoxe xentes capaces de narrar como é debido? Acaso din os moribundos palabras perdurábeis que se transmiten como un anel de xeración en xeración? A quen serve de axuda hoxe un proverbio?”. A proliferación de alusións a unha época desaparecida, a un modo de existencia que se albisca rural, familiar, lento, encadeando os ritmos das estacións e dos días, proporciona a estas liñas unha estraña coloración nostálxica, como se Benjamin non tivese para opor ás aceleracións técnicas do século máis que as cadencias profundas e “auténticas” dun “tempo antigo” idealizado. É o autor destas liñas o mesmo que, uns parágrafos máis lonxe, eloxiará a algúns artistas “modernistas”? É a mesma persoa que fala en termos eloxiosos de Adolf Loos, de Paul Scheerbart, de Paul Klee e da Bauhaus, e invocará como unha consigna o estribillo do primeiro poema do Libro de lectura para os habitantes das cidades, de Bertold Brecht: “Borra as pegadas”? É este, por anticipación, o sentido último que concede á pobreza, cuxo valor se dispón a considerar e que só pode significar a perda dun modo de transmisión ou de comunicación completamente tradicional, pertencente a un estado do mundo que precede ao das nosas condicións de existencia?

As cousas –evidentemente!– non son tan simples. Sería falaz ocultar a dimensión indiscutibelmente melancólica do texto[19], que non cesa de producir efectos equívocos (como se nos inicios dos anos trinta a referencia a unha realidade tradicional, precapitalista, puidese constituír un recurso fronte as brutalidades da era industrial e un atractivo atenuante das súas monstruosidades), sería, porén, máis inxusto aínda reducir as sutís e renovadoras análises que Benjamin se esforza en esbozar. É verdade que non se preocupa moito, neste texto, de rectificar esta impresión, e que se contenta con engadir desenvolvementos que deitan doutros problemas. Para avaliarmos xustamente as apreciacións aparentemente “nostálxicas”, é preciso dirixirse a outro texto, escrito uns anos máis tarde, no que a intuición en cuestión é elaborada e enriquecida dunha maneira moito máis prudente. Trátase do ensaio intitulado “O narrador. Consideracións sobre a obra de Nikolai Leskov”[20], publicado en 1936.

O seu tema introdutivo parece moi próximo do de 1933: “Unha experiencia que temos ocasión de facermos case todos os días (…) nos di que a arte de contar está a piques de desaparecer. Cada vez é máis raro encontrar persoas que saiban contar unha historia. Cada vez é máis frecuente que se vacile cando se pide que se narre algo en voz alta. É como se unha capacidade, que nos parecía inextinguíbel, a máis segura entre as seguras, de súbito nos fose roubada. A saber, a capacidade de contar (intercambiar) experiencias”. Temos aquí a mesma asociación entre narración e experiencia, e no mesmo clima de empobrecemento ou de extinción. Mais a orixinalidade do ensaio de 1936 é que desenvolve o seu motivo orixinal nunha verdadeira análise da noción de narración, á que concede, cando menos negativamente, diferenciándoa doutros termos afíns ou concorrentes, unha significación determinada. Comprender esta significación, e, xa que logo, o sentido do que Benjamin entende por perda da facultade narrativa, é quizais achegarse ao mesmo tempo ao que é a “perda da experiencia” que parece constituír un dos elementos máis decisivos da problemática benjaminiana nos anos 1933-1936; e talvez, ao acabarmos a lectura, poidamos albiscar cal é conceptualmente para Benjamin, neses anos, a noción de pobreza.

No ensaio sobre Nikolai Leskov, Benjamin distingue a narración da novela e da información, e emparéntaa á crónica. As razóns da primeira diferenciación son, esencialmente, as seguintes: mentres o narrador toma os elementos dos seus relatos da súa propia vida ou dun fondo de experiencia que lle foi transmitido, e o que narra nos seus relatos se converte á vez en experiencia, baixo a forma de consello ou de sabedoría para aqueles que o escoitan, o novelista aparece como un personaxe solitario, que salienta, nas situacións que imaxina, aquilo que non ten nada en común coa súa propia vida e coa dos lectores e, por tanto, nin dá nin recibe ningún tipo de consello: o narrador e os seus auditores forman sociedade ou comunidade, a palabra dita é común; mentres que o lector de novela, igual que o seu escritor, é un solitario, está en soidade no momento de ler e tanto máis ao estar a materia novelesca situada fronte a el, como un obxecto extraordinario que non forma parte do seu mundo propio e que suscita un desexo de apropiación, de devoración ávida (cap. XV); por outra parte, o contido da narración preséntase como un corte nunha continuidade temporal e a cuestión “E despois?” imponse ao termo do relato, mentres que a novela se entrega como unha forma acabada, intentando a presentación exhaustiva do sentido das circunstancias ou das vidas que relata (cap. XIV); as dúas formas apelan así a dúas clases ben diferentes de memoria; a memoria do novelista é “eternizante”, fixa o que lle chega, como se o encerrase nun monumento conmemorativo estábel, mentres que a lembranza que esperta a narración mergúllase nunha memoria que non pertence exclusivamente a ningunha historia, que “tece a rede que forman en conxunto finalmente todas as historias”, estando desta maneira cada unha ligada a todas as outras nunha rexión ou dimensión que ningunha explicita integramente e que Benjamin personaliza ou diviniza estrañamente (evocando “Mnénosina”, “a que lembra”, “que era para os gregos a musa da epopea”) (cap. XIII).

[getty src=”200561441-001?et=e2DuVGYLSQN5bm5XGHjfbQ&socialOnLoad=on&sig=wLgot8QjOWXELaMs0F-CRH5j_c_ljvESKpl1-bNKYWA=” width=”506″ height=”336″]

Aquí se deseña unha primeira intuición; baixo a diferenciación de dous “xéneros” literarios, Benjamin, de feito, distinguiría, dunha parte (do lado da narración) unha forma acabada na súa textura (abríndose estruturalmente sobre outra parte, sobre outros acontecementos a vir e sobre unha orixe complexa non exhaustivamente representábel), mais a manifestar na súa concepción como na súa recepción a presenza efectiva e viva dunha comunidade; por outra parte (do lado da novela) unha forma conseguida (estruturalmente independente e a facer un todo do seu material), mais concibida e recibida nun certo illamento, segundo un modo de comunicación que expresa un estado real de separación: como se existise unha afinidade escondida entre estas características que parecen heteroxéneas, como se en particular a natureza de transmisión do relato (a súa forma de alusión, no sentido etimolóxico do termo, de alegoría) unise, segundo unha necesidade aínda enigmática, a súa pertenza a un mundo aínda autenticamente compartido.

Esta hipótese acha, sen dúbida, un útil complemento na presentación da segunda oposición evocada, entre narración e información (cap. VI e VII). Benjamin dá conta da substitución, no apoxeo do capitalismo, dunha forma aberta e sempre en formación (a narración) por unha forma fechada e saturada (a información). O triunfo da información significaría o privilexio do próximo e verificábel en detrimento da “noticia vida de lonxe –de países estranxeiros ou dunha tradición afastada no tempo” e da autoridade do “lonxincuo” que lle corresponde. O narrador, porque el se refire de maneira esencial a ese lonxíncuo e á súa autoridade, non reduce o contido narrativo das súas historias a unha explicación final: o sentido último dos seus relatos está sempre situado, dalgunha maneira, antes del, noutra rexión que, certamente, acada suxerir, prometer, mais á que non entrega ningún contorno definido. E o auditor, pola súa banda, “debe interpretar as cousas como as oe. O relato adquire desta maneira unha amplitude de vibracións que falta á información” –que non cesa, pola contra, de reducir a materia narrativa, que non cesa de esgotala manifestando as súas “conexións lóxicas”, as súas entradas e as súas saídas. Así, o efecto da información cesa desde o momento en que o punto de conciliación e explicación é atinxido (“A información só ten valor no momento da súa novidade”); mais como este momento nunca é atinxido no que Benjamin chama “narración”, esta non se consume. Conserva as súas forzas concentradas en si mesmas e permanece aínda moito tempo capaz de explicitalas, como se a amplitude de vibracións que constitúe se prolongase moito tempo aínda despois do propio narrador ter calado.

Canto á crónica, na medida en que se opón á historiografía, que tamén tende á explicación e á demostración, se achega á narración e parece nun certo sentido se confundir con ela: “o cronista é o narrador da historia” (cap. XII). As liñas seguintes indican as razóns deste emparentamento: “subordinando os relatos dos acontecementos aos insondábeis desexos da providencia divina, eles [os cronistas, particularmente os medievais] liberáronse desde o primeiro momento da preocupación de demostrar e de explicaren. Conténtanse con practicaren unha eséxese, cuxo papel non é de maneira ningunha situar os acontecementos nunha cadea rigorosa, senón describir a maneira en que toman lugar no curso insondábel das cousas”. E engade, sen dúbida para atenuar o efecto en aparencia exclusivamente teolóxico desta primeira formulación, e para preservar a posibilidade dunha lectura materialista da historia: “Que o curso das cousas estea ligado á historia da salvación ou dependa de causas naturais, pouco importa”, engádega que, certamente, dá á frase precedente un amplo alcance, mais que non contradí a conxectura máis decisiva desde un punto de vista filosófico: a afirmación do carácter “insondábel” do “curso das cousas”, do que nos podemos preguntar se todo intento de explicación non o nega e que, pola contra, constituiría para a crónica como para a narración un horizonte insuperábel.

Benjamin suxire que os motivos do novelista non son diferentes dos do historiador.

Esta última indicación, na medida en que radica sobre unha oposición xeral entre o feito de “situar os acontecementos nunha cadea rigorosa” e o de “descubrir a maneira en que se sitúan no curso insondábel das cousas”, talvez fornece a clave de toda a análise. A primeira actitude entraña un coñecemento da totalidade do proceso ao que contribúen os acontecementos ou, cando menos, se basea nunha presentación segura do “medio” en que teñen lugar as diferentes relacións de causalidade. O historiador esfórzase en atinxir este coñecemento e esta presentación reconstruíndo, a partir da pluralidade dos acontecementos singulares, o mundo ao que pertencen e, en certa medida, esgota o seu contido cando os atinxe, xa que os dispuxo relativamente no conxunto de determinacións que lle conceden a súa razón de ser e o seu estatus particular: en adiante xa non os narra, ilumínaos. E aínda que isto semella paradoxal, Benjamin suxire que os motivos do novelista non son diferentes dos do historiador: mesmo se non acha o espazo dalgunha maneira transcendental en que ten lugar o que narra, xa que posúe a liberdade de darllo, a súa mesma maneira de contar revela, malia todo, unha propensión a relacionar as cousas e as vidas singulares de que forman parte, a choelas finalmente nun todo que o novelista admite cando menos que é recoñecíbel, mesmo se non pode agora gabarse de coñecelo efectivamente. Mais o punto de partida do narrador, como o do cronista, sería a imposibilidade de asignar ás cousas a súa situación nunha totalidade, xa que a presentación desta totalidade é precisamente o que falta, non provisionalmente, senón estruturalmente. E se isto non impide describir os acontecementos, dar conta da súa existencia, comparalos e avalialos, isto outorga a semellante descrición unha dimensión interpretativa ou “esexética”: aparece entón, co fenómeno en que se certifica a presenza, desde a presenza e na súa promesa mesma deste xesto de certificación, a “oscilación” producida pola resistencia deste fenómeno singular na súa integración nun todo. A súa proximidade actual é sempre o indicio dunha pertenza inesgotábel. Mostrar a cousa é ao mesmo tempo convocar a distancia infranqueábel que a separa da súa asignación definitiva, da súa circunscrición completa. Máis se describe o acontecemento e a súa descrición repetida de locutor a locutor, máis son suxeridos e colectivamente compartidos o atraso que testemuña, a demora que a ritma no seu interior, o que difire sen termo o momento da súa adecuación consigo mesmo.

A narración, segundo Benjamin, é precisamente unha maneira de se relacionar á vez cun elemento presente do mundo. A temporalidade dos episodios narrados non é reabsorbida nin nunha exposición das súas causas, nin nunha presentación do seu fin, pola contra, está indicada como irredutíbel no seo dunha forma que ela mesma se coida de reprimir a súa propia construción temporal. É porque a experiencia que teñen da inscrición temporal de calquera fenómeno é para eles indisociábel da experiencia do seu misterio, ou, cando menos, da imposibilidade en que se achan para lle asignar unha determinación cumprida; e inversamente, todo enigma retorna finalmente para experimentar a temporalidade dos fenómenos.

[getty src=”528916133?et=ZDLUVq_PTvxmTtT_miNynQ&socialOnLoad=off&sig=K-PUXT3AfxT7Xin-Hbn0qP2103WZKI5XGJL5Fl1AWhE=” width=”507″ height=”338″]

Non somos xa tales auditores e raros son entre nós os que poden ser considerados verdadeiros narradores. A razón, compréndese agora, non ten gran cousa a ver co talento ou o saber técnico: moito máis fundamental é que deixamos de nos relacionar case naturalmente coas cousas que vivimos e achamos na dimensión dunha temporalidade infinita, sen resolución, evocadora dun curso das cousas, máis dun curso insondábel. O declive que constata da narración e da crónica, a súa evicción en proveito da novela e da información, Benjamin semella interpretalos como signos particularmente notorios dunha radical transformación da nosa comprensión –e da nosa experiencia– do tempo. Como se en adiante non soubésemos xa mostrar a maneira en que as cousas ocupan o seu lugar na duración ou como se non puidésemos aceptar xa que esta duración sexa para nós inacabábel, como se preferísemos a estas dúas modalidades da paciencia e á intelixencia da transferencia que testemuñan, unha presenza inmediata das cousas e un dominio completo sobre os fenómenos e os acontecementos.

A experiencia, a esta experiencia que se albisca rural, familiar, lenta, etc., respondía a arte da narración, cuxa inestimábel eficacia consistía en traballar o contido do mito, en facer soportábel, neutralizando mediante artificios ou mediante audacia, os seus poderes maléficos.

Mais, non é preciso comprendermos neste mesmo sentido as asercións aparentemente nostálxicas ou paseístas sobre o “declive da experiencia”? A análise que Benjamin propón da narración, non nos indica sobre todo o que entende polo nome de “experiencia”? A experiencia cuxo repregue sufrimos non era calquera maneira de estar no mundo: era unha resistencia e unha perseveranza, e relacionabámonos co mundo e connosco propios como con realidades cuxa actualidade nos falaba tamén da demora, a súa explicitación e a súa asignación últimas. A experiencia, a esta experiencia que se albisca rural, familiar, lenta, etc., respondía a arte da narración, cuxa inestimábel eficacia consistía en traballar o contido do mito, en facer soportábel, neutralizando mediante artificios ou mediante audacia, os seus poderes maléficos e en ofrecer, para que todos o compartan depositándoo no espazo común, o xesto de emancipación que o relato emprestaba a algúns dos seus personaxes exemplares. As reflexións benjaminianas son, lembremos, dos anos 30 –no momento de apoxeo do fascismo e traumatizados aínda pola Primeira Guerra mundial–, é dicir, estes fenómenos da perda de experiencia e declinio da narración revisten unha gravidade extrema, porque é historicamente significante. A “pobreza en experiencia da humanidade” quere dicir, se non nos equivocamos, que a humanidade está agora privada do recurso que conseguira edificar contra os poderes maléficos do universo mítico, que non dispón xa das forzas de resistencia que conseguira oporlle. Ao decaer a experiencia, a única resistencia posíbel que queda –sempre segundo Benjamin– consiste en se opor a todas as empresas de remitoloxización, particularmente nos eidos en que os seus efectos serían máis catastróficos: alí se ligan as complicidades entre violencia política e fascinación estética.

Mais, a pesar de que estes dous ensaios poidan parecer un canto elexíaco sobre a experiencia ou a narración, Benjamin, acho, deixa as cousas ben claras no ensaio de 1933: “Pobreza de experiencia: non hai que entendela como se os homes aspirasen a unha nova experiencia. Non, soñan con se liberaren das experiencias, desexan un mundo no que poida facer que a súa pobreza, a externa e, finalmente, tamén a interna, cobre vixencia tan evidente, tan limpamente que xorda dela algo decoroso”. Pobreza que é, tamén, pobreza de narración. Ou eclipse definitivo da narración. De aí que nun ensaio anterior no tempo, “Para unha imaxe de Proust” (ou, segundo tradutores, “A imaxe proustiana”), de 1929, que retocou ulteriormente, talvez en 1934, Benjamin xa dixera, en certa maneira, que o home debía refacer a súa experiencia. Noutras, ou con outras, palabras, a reconstrución da experiencia perdida debe ir acompañada de novas formas de narratividade. A unha experiencia e unha narratividade espontáneas (das que nos fala n’ “O narrador” e, en certa maneira, en “Experiencia e pobreza”), orixinarias dunha organización social comunitaria centrada no campesiñado e/ou no artesanato, opóñense as formas “sintéticas” de experiencia e narratividade (a obra de Proust), froito dun traballo de construción emprendido xustamente por aqueles que recoñeceron a imposibilidade da experiencia tradicional na sociedade moderna e que rexeitan contentarse coa privaticidade da experiencia individual ou experiencia vivida, que hoxe non ten nada a ver coa gran experiencia colectiva que fundaba a narrativa antiga. De aí, para Benjamin, o xenio de Proust: non escribir memorias, senón unha “busca”, encontrando non a presenza do pasado en si, senón a presenza do pasado no presente, que está prefigurado no pasado. “Sintética” é, xa que logo, para o pensador alemán, esa narrativa, sobre todo porque ao fechar a derradeira páxina sabemos iso, que o presente está prefigurado no pasado, que o pasado está no presente. Noutras palabras, sendo un pouco “bruscos”, para Benjamin a novela do século XX xa non pode ser narración. A novela, no século XX, debe ser, como en Proust, unha “busca”, unha “procura”.

A novela é, pois, “busca” ou “procura”… dunha obra, da obra. Obra en que “o recordo é a trama e o esquecemento a urdime”, obra que é quizais, “unha refutación dos labores de Penélope, como o seu análogo, xa que aquí o día disolve o realizado pola noite. Cada mañá, ao espertar, polo xeral débiles e confusos, só encontramos nos nosos dedos unhas febras do tapiz da existencia vivida, tal como o esquecemento o entreteceu connosco”. Noutras palabras, cada vez que o novelista reinicia a súa obra, novas engádedas van aparecendo, engádedas que non corrixen o anterior, senón que se suman, se suman, até mesmo o autor do texto non ser “propietario” do que está a escribir.

[getty src=”515021431?et=NxAFQFMdSx1IgPA-YlYoAg&socialOnLoad=on&sig=VBTl9yCPfuUQuO5iJtB04tHIxKL3gm-4m6cdkUEwCxg=” width=”472″ height=”364″]

A perda de narración, escribía Benjamin, é un proceso que vén de lonxe, e se acentuaría despois da catástrofe da Primeira Guerra mundial. Esta perda foi total en Europa, nos países que participaron na Segunda guerra mundial, tanto vencedores como vencidos. Segundo o psicanalista israelita radicado en Frankfort, Sammy Speier: “Desde Auschwitz non existe xa tradición narrativa ningunha e apenas si quedan pais e avós que senten os netos nos seus colos e lles conten como eran as súas vidas nos vellos tempos. Os nenos necesitan contos de fadas, mais é igual de esencial que teñan uns pais que lles falen das súas propias vidas para que poidan estabelecer unha relación co pasado”[21]. Tanto Benjamin como Sammy Speier falan, especificamente, da Alemaña, mais o mesmo aconteceu en moitos países europeos, e en Galiza. A perda de narración en Galiza foi diferente da europea, por circunstancias históricas determinadas, mais paralela. Pódese afirmar que esta perda se inicia no noso país con atraso respecto a Europa, sobre todo por non participar na Primeira Guerra mundial, máis acelérase a partir de 1936, coa Guerra Civil e chega ao seu cume (esa perda) debido ás innovacións técnicas. (O propio Benjamin xa percibira que a técnica “mata” a experiencia[22].) Xa hai tempo que non quedan narradores nas aldeas nin nas vilas, e os famosos conta-contos actuais son un intento de recuperación “inventado” por unha pobre industria cultural. Perdeuse a narración, como se perderon as regueifas. E esta perda é máis pronunciada a partir de 1939, como poden confirmar a maioría daqueles que viviron nas aldeas nos anos 40 e 50 do século pasado. Aínda quedaban naqueles anos homes e mulleres que contaban historias, mesmo se reunían nunca sala varios vellos para contaren historias, mais eran restos “arcaicos”. Esta perda vaise notar na narrativa galega. Os últimos “narradores” que aparecen na nosa narrativa son homes que comezaron a escribir antes de 1936: Fole, Cunqueiro, Dieste… A primeira “xeración” de novelistas de posguerra xa entran de cheo na novela e os seus sucedáneos “modernos”: os compoñentes do ciclo que se deu en chamar “nova narrativa”, que non son “narradores”, senón que usan as formas “sintéticas” de experiencia e narratividade. Mesmo un autor como Eduardo Blanco Amor, nas súas obras narrativas, xa non usa da experiencia do narrador, aínda que n’Os biosbardos[23] dea a impresión do contrario: a experiencia e narratividade dos relatos do ourensán son “sintéticas”, ben que aparezan restos, arcaicos, da experiencia de narración.

A novela é a parodia da biografía.

Acho que agora podemos volver a Angenot. Este continúa o seu traballo afirmando que a historia é a biografía dedicada aos grandes nomes, aos homes ilustres. É, simplemente, unha cuestión de loita de clases. “Que pereza a lembranza dos escravos, dos cativos, dos libertos, dos plebeos, do artesáns, das mulleres de todas as condicións, mesmo dos pequenos patricios, xa que o demos conserva a lembranza dalgúns grandes feitos e os nomes dos que encarnaron o colectivo nun destino brillante e necesario, os grandes Príncipes e os grandes Capitáns”[24]. Se ben se refire o belga, neste momento, á antigüidade cristiá, romana ou helénica, a verdade é que sempre foi o mesmo[25]. A memoria do demos, xa que logo, debe perecer: abonda con que exista a lembranza de Grandes Capitáns, de Homes Ilustres e de Grandes feitos. Mais o demos intentou como puido deixar a súa lembranza neste mundo: os epitafios. “A inscrición das estelas funerarias invita á piadosa ensoñación dunha “novela” a partir dun nome e poucos datos”[26]. Como a epigrafía funeraria, a novela é unha conmemoración va, “quimérica mais teimuda. Os cemiterios e as beiras dos camiños antigos coas súas estelas e os seus cenotafos son (…) o lugar orixinal da ficción realista, que na orixe só é meditación morosa e conxectura fantasmática do transeúnte substituída nunha lembranza imposíbel, conxectura estimulada por unha inscrición, un epitafio lacunar e irrefutábel”[27]. A continuación Angenot lembra que a relación entre novela e cemiterio foi ás veces tematizada expresamente: Edgard Lee Masters nesa novela en verso branco que é Antoloxía de Spoons Rivers co seu estraño dialoxismo epitáfico[28]. E neste punto, torna reformular a súa tese: “A novela é a transposición no texto da epigrafía funeraria como pegada dunha vida ordinaria, non ilustre (é dicir, na orde oficial non escribíbel), pegada que invita pola súa concisión lacunar a imaxinar substitutivamente un destino arredor dun nome propio e na medida en que, en toda forma de sociedade “organizada”, hai unha parte do que os homes e as mulleres viven e experimentan que é reprimido no segredo (non soamente despois da súa morte, senón durante a súa vida) porque é indigno e indicíbel con relación aos valores canonizados, a novela ten tamén que ver sempre co voyeurisme e a Indecencia”[29].

A novela é a parodia da biografía: da biografía inventada máis ou menos por Plutarco coas súas Vidas paralelas. Plutarco, até Shakespeare, e mesmo até case a Ilustración, será a obra antiga máis lida e repertorio inesgotábel de temas literarios e pictóricos. Mais Plutarco non é “literatura”, é “filosofía e historia”. A biografía aspiraba a reconstruír “non só feitos memorábeis, senón a facer “revivir” a personalidade dos homes ilustres (…), indo do nacemento á morte, cun epílogo en que a memoria e o exemplo legados aos descendentes polo home ilustre é avaliado e tamén narrado”[30]; xénero autobiográfico cuxa outra regra “é evidentemente a autocensura de todo o que non é nin edificante nin interesante”[31]. E neste punto Angenot, mais unha vez, torna a reformular a súa tese: “A novela será a parodia irónica e o “suplemento” fóra do discurso lexítimo, do biografado “verdadeiro”, como desafío á imposíbel inscrición do material memorial dunha sociedade, da vida pouco edificante de humanos non ilustres. É dicir, a novela é Plutarco ironizado, desprazado e deconstruído”[32].

[getty src=”102524190?et=eeomd6QSTZpR2wYxHB4eYA&socialOnLoad=on&sig=cpWfWfazRUXf_FCxotXY1UfBdT9NuIxmurhL-lKuNi4=” width=”412″ height=”415″]

Para irmos acabando con Angenot, para non aborrecermos o lector, a quen recomendamos encarecidamente este traballo do profesor belga, digamos que despois de facer un pequeno repaso á novela picaresca e a Madame Bovary (como paradigma do gran realismo burgués, ou do gran realismo tout court), e ao contrario que os teóricos evolucionistas (o Lukács da Teoría da novela, entre outros), máis que unha epopea dun mundo sen deuses, o noso autor ve a novela nunha certa sincronía cultural en que o xénero épico (se subsiste) non ten xa función de “mito verídico”, senón onde aparece como un Plutarco dos esmoleiros e tamén un “Evanxeo dos loucos”[33]. A novela, contra o que opinan moitos autotelistas, non é “ficción pola ficción”, senón que se ve “obrigada á ficción porque no real e histórico non existe ningunha posibilidade dunha reminiscencia igualitaria, unha co-memoración distributiva e igualitaria”[34]. E chega o momento, para min, culminante do desenvolvemento da(s) súa(s) tese(s) por parte de Angenot: “A novela substitúe á imaxinación na imposíbel lembranza. Se a novela é ficcional é para poder ser epitáfica, para poder captar e trazar na illusio o improbábel (o que non se proba), o punctum, a pegada maniática dos detalles necesariamente dilapidados e sen “valor” dunha vida fóra da Historia; transcribir a conversa de Madame Bovary e Léon coa mesma escrupulosidade “piadosa” que Plutarco puxera en recoller as sentenzas de Catón de Utica!”[35]. Nisto, di Angenot seguindo e a continuación refutando a Auerbach (un dos grandes mestres do mencionado Said, polo que se pode empezar a pensar que estamos a percorrermos un círculo de principio a fin, é dicir, que acabamos onde comezamos), a mímese ten algunha cousa a ver non exactamente coa “plebe” (Auerbach) senón “Co destino ordinario, do burgués como do pícaro, porque está necesariamente fóra do “memorial” histórico”[36]. En palabras máis sinxelas, se pode ser, a novela é a biografía daqueles que están fóra da historia canónica, mais nunca da plebe, ou, se preferimos a palabra moderna, do proletariado[37]. A novela é, xa que logo, “a arte de restituír o vivido con todas as cores do realismo”[38], cuxa xénese fundamental, que o profesor belga rexistra nos cemiterios[39], “inscríbese nunha denegación da amnesia universal”[40]. Por iso a novela é necrolóxica e diríxese a nós lembrándonos “a nosa parte: de te fabula narratur”[41]. Ou escribes ti a túa vida ou ninguén a escribirá, aínda que as vidas das novelas non sexan nin mellor nin peor que a túa.

[Chegados a este punto, talvez habería que discrepar, ou matizar, algo do que di Angenot. O belga fala de “a arte de restituír o vivido con todas as cores do realismo” (as versalitas son nosas); ademais, polo que se reproduciu, achamos que entende o realismo –con matices– no ronsel de Lukács, se ben no caso de facer unha xenealoxía da novela, a de Angenot sería diferente da do filósofo húngaro, eludindo, en certo modo, as críticas lanzadas, directa ou indirectamente, a ese tipo de realismo (Adorno, o historiador indio Guha, entre outros). Con todo, as críticas tanto de Adorno como de Guha complementan, en certa maneira, as teses de Angenot. Ou, quizais, percorren o mesmo camiño instalados en vehículos diferentes. Porque o que din os tres serve como proposta para biografarmos os que están fóra da Historia (ou, no léxico de Guha, as “voces baixas” da Historia). Para Adorno, “se a novela quere permanecer fiel á sua herencia realista e dicir o que existe verdadeiramente, debe renunciar a un realismo que, reproducindo a fachada, non fai senón volverse cómplice da súa actividade mentirosa”[42]. Ademais de que o realismo só reproduce a fachada do que realmente existe, o problema foi que o realismo, o realismo autodenominado “socialista” en particular, contra os seus máis íntimos desexos, e contra os seus máis íntimos obxectivos e pensamentos (denunciar a sociedade burguesa, dar a voz aos que están fóra da Historia –se ben se limitaban, maiormente ao proletariado máis ou menos revolucionario, e certas capas do campesiñado, deixando fora as mulleres, as “razas inferiores” e outros colectivos; ou incluso a relatar a construción dunha sociedade socialista), diciamos, contra os seus máis íntimos desexos, obxectivos e pensamentos, o “realismo”, “socialista” ou non, ao reproducir a forma do realismo burgués, do gran realismo burgués, se se quere, non podía darlles a palabra ás “voces baixas” da Historia, biografar os que están fóra da Historia, porque, máis unha vez, a forma acababa determinando o contido, e así o reproducido era a ideoloxía burguesa, a actividade mistificadora, opresora, mentireira da sociedade burguesa… na fachada. Foi incapaz de denunciar, de “dicir o que existe verdadeiramente”. E aínda que esa sociedade era denunciada, a ideoloxía que reproducían esas novelas era a ideoloxía da clase dominante, é dicir, a ideoloxía burguesa. Esta incapacidade non veu dada –unicamente– por problemas ideolóxicos (se ben…), senón ante e sobre todo non foi capaz de biografar os que están fóra da Historia, nin entregarlles a súa propia voz, non impostada, non falsificada, non ideoloxizada, non engolada, porque os seus teóricos e os seus prácticos esqueceron, e aquí é onde entra Guha, unha sinxela, mais determinante, cuestión de narratoloxía. O ensaio As voces da historia[43] é un intento de estabelecer unha historia que rompa co relato estatista (moitas veces marxista, nacionalista ou radical), un relato que intentando romper coa historia burguesa se limita a reproducir o estatismo ideolóxico do historiador ou das capas dirixentes das clases subalternas, dando como resultado que o historiador radical traizoa (o seu inconsciente ideolóxico) os verdadeiros protagonistas da historia. Guha avoga por unha historia, e pon as súas bases traballando a partir de feitos concretos, que, en palabras de Josep Fontana no prólogo: “non deberá de ser unha mera cronoloxía do poder, real ou soñado, senón que se esforzará en facernos escoitar polifonicamente todas as voces da historia”[44]. O relato deste novo tipo de historia presenta varios problemas que o historiador debe resolver, e un deses problemas, e non o último, aínda que Guha o expoña en último lugar, nin o máis fácil de solucionar, é un problema de “narratoloxía”, porque este tipo de historia en que falen as “voces baixas”, voces que son, como puido deducir o lector, a dos que están fóra da Historia, só “se logrará interrompendo o fío da versión dominante, rompendo o seu argumento e enguedellando a súa trama”[45], porque, continúa “a autoridade desta versión é inherente á estrutura mesma da narrativa –unha estrutura que, tanto na historiografía posterior á Ilustración como na novela estaba constituída por certa orde de coherencia e linealidade”[46] (as versalitas son nosas). Non obstante, fuxindo de todo dogmatismo Guha avisa que, despois de escribir que a univocidade do discurso estatista se basea naquela orde de coherencia e linealidade cuxa desviación radical debe ser o requisito esencial para a súa revisión, “é difícil predicir e precisar que forma adoptará esta desorde”[47]. Desorde que no canto de proporcionar unha corrente fluída de palabras “talvez (…) obrigará a narrativa a balbucir a súa articulación; talvez a linealidade do seu progreso esvaecérase en nós e enredos; talvez a cronoloxía, a vaca sagrada da historiografía, será sacrificada no altar dun tempo caprichoso, case-puránico, que non se avergoñe do seu carácter cíclico”[48]. As teses de Guha sobre a historia, sobre a súa narratoloxía en particular, que amplía ao campo da novela, poden aplicarse ao realismo (e a infinidade de tendencias narrativas, pasadas e presentes) que quixo dar a voz aos que están fóra da Historia. Este realismo limitouse a imitar “a coherencia e linealidade” do realismo burgués, por iso, até hoxe, a novela, tamén o teatro, menos a poesía, foron incapaces de biografaren aos que permanecen foran da historia, foron incapaces de vingalos, e foron incapaces de crearen os útiles para as voces baixas, “escribiren a súa propia historia”[49].]

Mais tamén pensamos que moitos daqueles que están fóra da Historia escribiron, en certa maneira, a súa biografía, ben por medio de diarios, ben por medio da súa correspondencia con amigos, camaradas, pais, irmáns, noivas…

Ben que a proposta de Angenot, en palabras súas, se limite a “expor un cadro de reflexión e a suxerir desenvolvementos posíbeis”, pode servirnos para intentar biografarmos, dar a voz e a palabra, e voto, a todos aqueles que están fóra da Historia… mediante a novela. Cousa que, pouco a pouco, parece ser se vai, con mellor ou peor sorte, acadando.

Mais tamén pensamos que moitos daqueles que están fóra da Historia escribiron, en certa maneira, a súa biografía, ben por medio de diarios, ben por medio da súa correspondencia con amigos, camaradas, pais, irmáns, noivas… As cartas dos que están “fóra da Historia” poucas veces se conservan. Curiosamente (?), son as mulleres que conservaron as máis das veces as cartas que lles foron dirixidas, por amigas, por pais, por parentes, por noivos, por maridos ou por fillos. Polo que podemos deducir, con bastante claridade, que as mulleres están “duplamente” fóra da historia, xa que as súas cartas non foron conservadas (excepcións á parte). Ora, con todo, mediante esas cartas, e cun pouco de imaxinación, se poden relatar, biografar dúas vidas, ou momentos de dúas vidas, depende do espazo de tempo da vida dos implicados que cubran esas cartas.

[getty src=”526031259?et=nv6jA5p2RRthPl6PzUph2Q&socialOnLoad=off&sig=qrMap62QwCWwkk_RlJNrWW6_w4C342WRm08RkFtOR1k=” width=”507″ height=”338″]

Antes de continuarmos, porén, talvez deberíase facer un exergo sobre as cartas, sobre a correspondencia. Theodor W. Adorno, no limiar que lle puxo á correspondencia de Walter Benjamin: Benjamin o escritor de cartas[50], escribe: “A forma da carta é anacrónica, e empezou a selo xa durante a súa vida” (a de Benjamin: 1892-1940). E continúa parágrafos máis adiante: “Subxectivamente, na era do derrubamento da experiencia, os homes xa non están dispostos a escribiren cartas. De momento parece como se a técnica privase as cartas do seu presuposto previo. Como as cartas, en vista das máis inmediatas posibilidades de comunicación, da contracción das distancias espazo-temporais, xa non son necesarias, a súa substancia dilúese en si mesma” (Sobre W. B., p. 65). Noutras palabras, o uso do teléfono ou do telégrafo, hoxe da internet, e o desenvolvemento dos grandes medios de transporte e comunicación, fan anacrónicas as cartas: só se escriben mensaxes. Mais se o anacronismo das cartas ten que ver moito, como sinala Adorno, co derrubamento da experiencia, antes dese “derrubamento” e da conseguinte pobreza da nosa experiencia (non só como advirte Benjamin en Experiencia e pobreza, da experiencia privada, senón tamén das “da humanidade en xeral”: o vello dito, a “experiencia é un grao”, se ben era usado impudicamente moitas veces, hoxe non ten valor, nin privado, nin público, como sabe calquera traballador ou empregado de máis de 30 anos), tamén é verdade que o menosprezo e subestimación das correspondencias xa viñan de lonxe, e debido a que, e volvemos ao omnipresente Benjamin: “Vincúlase (a correspondencia) dunha maneira errónea aos conceptos de obra e de autor; en realidade pertence ao eido do “testemuño”, cuxa relación co suxeito reviste tan pouca importancia como a dun testemuño programático histórico calquera (un epitafio) co seu autor”[51]. Anotemos que aquí Benjamin parece entrar –anacronicamente– en contradición, ou mellor dito, en enfrontamento, con Marc Angenot e co que o profesor belga di e nós reproducimos. Mais acho que non é así, porque o alemán continúa a dicir: “Os “testemuños” pertencen á historia da supervivencia e a correspondencia permite xustamente estudar como a supervivencia intervén, interfire nesta vida coa súa propia historia (…). Unha correspondencia, para a posteridade, adquire unha densidade particular (en tanto que, con relación ao seu autor, unha carta illada pode perder a súa vida): cando as escribimos en breves intervalos, as cartas, pola súa vida propia, transfórmanse obxectivamente. Viven a outro ritmo do que vivían na súa época os seus destinatarios e transfórmanse doutra maneira”[52]. É dicir, as cartas son testemuño e poden transformarse en historia (tamén en experiencia?). As cartas, mesmo as máis privadas, son a reconstitución-reconstrución (ou a plasmación) dunha vida individual –e ás veces colectiva. Se ben é verdade que a maioría das cartas conservadas son as que emitiron o que chamamos, seguindo a Angenot, clases que están dentro da Historia (véxase, por exemplo, as cartas, en certa maneira exemplares, de Madame de Sevigné á súa filla, ou as do Marqués de Sade á súa dona, as de Ramón Otero Pedrayo á súa nai, as de Ramón Piñeiro aos seus diversos correspondentes…), as poucas que se coñecen daqueles que están fóra da Historia (de emigrantes maiormente, de mulleres en segundo lugar) nos introducen nun mundo de experiencia –e memoria– xa perdido. Un exemplo –exemplar, valla a redundancia, e paradigmático– é o excelente libro de Xosé Manuel Seixas e Raúl Soutelo, As cartas do destino. Unha familia galega entre dous mundos 1919-1971[53]. Con todo, malia seren as cartas un “testemuño”, non se pode, nunca, esquecer o seu carácter persoal. E non se pode esquecer, xa que logo, como escribe moi ben Adorno: “Escribir cartas é simular o vivo na palabra fixada. Na carta se pode negar a soidade sen deixar de ser o afastado, o solitario” (“Benjamin épitolier”, Notes sur la littérature, p. 415).

Até o día de hoxe, que saibamos, o único país europeo en que as cartas de exiliados entraron na literatura, na historia da literatura, e na historia tout court, é en Alemaña.

Ora ben, malia o carácter persoal das cartas, se son de escritores, os historiadores da literatura non poden obvialas, e non só pola información que entregan, senón porque moitas veces elas propias son literatura pura. (Como paradigma e exemplo, as cartas enviadas por Antonin Artaud ao longo da súa vida. Mais Artaud non era un exiliado.)

Até o día de hoxe, que saibamos, o único país europeo en que as cartas de exiliados entraron na literatura, na historia da literatura, e na historia tout court, é en Alemaña. Centos, miles de cartas de exiliados se levan publicadas e aínda se publican en Alemaña, onde as cartas dos exiliados do nazismo entraron, serodiamente, mais pola porta grande, na historia e na literatura[54]. Se ben, como escribe Jean-Michel Palmier[55], “o historiador da literatura do exilio, que debe beber nestas fontes, bate con dificultades considerábeis. Estas cartas –análises políticas, relatos de peripecias do exilio– raramente foron conservadas. Os seus autores destruíronas, agás cando se trataba de escritores célebres como Feuchtwanger ou Thomas Mann; abandonáronas detrás deles cando debían cambiar de país máis a miúdo que de zapatos, escribe Brecht”[56]. Lendo estas cartas de exiliados “non se pode separar o teórico do vivido, a esperanza do desespero”[57]. Ben que, cómpre dicilo moi claro e en voz alta, as cartas coas que traballa Palmier son cartas de intelectuais, de pensadores, de poetas, novelistas ou dramaturgos que escriben aos seus conxéneres, que “intentan restabelecer entre eles os vínculos que o exilio rompeu”. Mais o filósofo francés explica moi ben o que é escribir cartas desde o exilio: “Escribir cartas en exilio quere dicir: “Estou aquí, non estou morto, non me esquezades”[58]. Unha vez avisados os receptores de que o exiliado está vivo, prodúcese a frecuencia dos intercambios. Esta frecuencia, entre os exiliados alemáns, era producida por diversas razóns: o desexo de estreitar vínculos, de concentrarse, de estar ao corrente dos combates da emigración, da realidade da Alemaña hitleriana, dos seus mutuos destinos, “a correspondencia era o espello das súas esperanzas cotiás e das súas profundas tristuras”[59]. E “escribir cartas era tamén unha posibilidade de conservar un contacto coa lingua alemá, nun momento en que vivían o feito de seren alemáns cun sentimento de vergoña…”[60]. Mais, como diciamos, son cartas cruzadas, no seu conxunto, entre escritores, pensadores, intelectuais, etc., xentes que, ao cabo, dunha ou outra maneira, non fican fóra da Historia na súa maior parte[61] e, ademais, saben contar a súa experiencia, aínda non están privados, e quizais nunca o estiveron, do que Richard Sennett chama “sentido de movemento narrativo, o que en termos máis simples, significa a conexión dos acontecementos e a acumulación da experiencia ao longo do tempo”[62]. O problema, xa que logo, topámolo cando se trata de que falen as voces baixas da Historia, os que están fóra da Historia que, na súa maioría, xa perderan o sentido do movemento narrativo e da experiencia, sobre todo, paradoxalmente, aqueles das clases subalternas que sufriran as experiencias máis inhumanas. E máis aínda se, como os exiliados españois, pertencían a unha comunidade lingüística diferente á dos seus carcereiros e verdugos. Así e todo, cunha gran forza de vontade, moitos deles, nas súas cartas ou incluso en escritos que compuxeron ás máis das veces para si mesmos, tanto se foron internados como se non, foron capaces “ás veces dividindo en fragmentos inconexos un relato aparentemente lóxico”[63] reorganizar o acontecemento e contalo “co fin de indagar o que hai debaixo da superficie. Na xerga técnica, trátase dunha “capacidade narrativa” coa que o narrador se involucra e interpreta activamente a experiencia”[64].

Todo este prolegómenos tan longo foi escrito para presentar una antoloxía de cartas e o inicio dunha posíbel novela[65], e afirmar que a novela pode ser a biografía daqueles que están fóra da Historia[66], e, finalmente, que as cartas poden reconstruír a vida das voces baixas da Historia se non é reconstruída na novela[67]. Ademais, nas cartas, quen as escribe, en certa maneira, recupera, tanto a “capacidad narrativa” como divide en “fragmentos inconexos un relato aparentemente lóxico”, co que mediante as cartas dos que están fora da Historia, as chamadas voces baixas, pódese reconstruír a súa biografía. Biografía, como afirma Guha e sinalamos anteriormente, que “se logrará interrompendo o fío da versión dominante, rompendo o seu argumento e enguedellando a súa trama”. De todo o que se leva dito, pódese tirar unha hipótese: as cartas son a biografía das voces baixas, dos que están fóra da Historia, dos que perderon a súa experiencia, dos que só fragmentariamente, e enguedellándoo ao máximo, poden aínda artellar un “relato”. O “seu relato”, a “súa auto-biografía”.

[getty src=”127998749?et=M0fgTfriSM9FpRltUHp6Pg&socialOnLoad=on&sig=z7mI-xdJ6ZQDbhCBcesJlCxgjasQW-uNDP7j9UACWgk=” width=”483″ height=”355″]

[1] Este traballo é a “reconversión” do prólogo ao libro Cartas a la novia, Albino González González/ El argonauta, Juan Gómez Ripoll, Palma de Mallorca, Documenta Balear, 2008. pp. 13-50. Trátase dun libro composto polas cartas que Albino González González (meu pai) enviou a María Gómez (miña nai) desde agosto de 1945, poucos meses despois de ser liberado do campo de Mauthausen, onde fora “internado” en xullo de 1940, até poucas semanas antes de casar, en outubro de 1947; e polo inicio dunha novela, El argonauta, que comezara a escribir no cárcere de Palma de Mallorca Juan Gómez Ripoll (meu avó materno) e que non puido acabar ao ser fusilado en setembro de 1942. Por esixencias do “guión”, o prólogo tivo que ver lume en español, aínda que a súa primeira redacción fora en galego

[2] Barcelona, Editorial Debate, 2005. Quero agradecer as lecturas, suxerencias e correccións que fixeron ao texto primitivo Teresa Seara, Pere Vilas e Antoni Nadal. Dito isto, segundo a fórmula consagrada, só eu son responsábel dos erros eventuais…

[3] Ibid., p. 182.

[4] Sabemos moito (?) do exilio galego a América: Lorenzo Varela, Rafael Dieste, Luís Seoane e outros que pouco a pouco se van recuperando: Arturo Cuadrado, Florencio Delgado Gurriarán, Xosé e Carlos Velo, Elpidio Villaverde, etc.; mais, qué sabemos dos centos, miles talvez, de galegos, que quedaron nos campos de franceses, se alistaron no Exército gaulés para loitaren contra os nazis, se lanzaron ao maquis, morreron ou sobreviviron, foron internados en campos de concentración, etc. Un nome paradigmático do que nada se sabe, só, en certa maneira, aldraxes á súa persoa porque non estaba conforme con Castelao, e que este acusaba de ser un axente de Líster dentro do Partido Galeguista: Xoán Pla. Con todo, hai que saudar a publicación de libros que nos dan noticia de loitadores e resistentes completamente descoñecidos e escritos por eles mesmos, publicados case todos (curiosamente?) na colección “O fardel da memoria” d’A Nosa Terra: Francisco Xavier Abadal Redondo: Memoria(s) de Marcelino Fernandez Prada. Un alcalde socialista e revolucionario; Francisco Martínez-López Quico, Guerrilleiro contra Franco, etc, e outros na serie “Documentos” de Ediciós do Castro. Así como estudos das comarcas que son dunha grande importancia para recuperarmos os nomes dos que quedaron fóra da Historia. Libros ás veces exemplares e que foxen de todo saber e compoñenda académicos, como o de Félix García Yañez, O Barco e a Terra de Valdeorras durante a II República e o Franquismo, Vigo, Promocións Culturais Galegas-A Nosa Terra, 2005, entre outros.

[5] Os grandes esquecidos e, talvez, os que puideron sen os verdadeiros motores da nosa “modernidade”, da Galiza futura que non se deu e, quizais, xa nunca se dará, a pesar do que prediquen certos literatos pseudo-utópicos que nos están a mallar coas súas prédicas romanticoides. Vexase, como exemplo, e paradigma, deste tipo de “literatura” Suso de Toro, “Desmintiendo a Risco”, edición “galega” de El Pais, 29-VII-07, onde nun arrauto romántico-idealista, escribe, entre outras cousas dignas dun profeta de casino vilego: “Quizá la base para la Galicia futura estuviese en el monte, con el ejército guerrillero, y en la emigración y el exilio con el Consello da Galiza. Siempre hemos visto a la emigración como una condena. Es cierto que en gran parte lo es, pero ¿y si nos hubiésemos marchado todos a buscarnos la vida, la vida libre y digna? A lo mejor éramos un pueblo errante por el mundo, es cierto, pero haríamos un país de ciudadanos libres. Quién sabe”. Malia o seu modo final dubitativo, estase a negar validez a calquera das formas de resistencia, física e/ou moral, ao franquismo: son os perigos dos arrautos pseudo-románticos e do xornalismo cotián. Por outra parte, non queremos negar nin a valía nin a valentía nin a intelixencia da maioría dos artigos “políticos” publicados por Suso de Toros en diversos medios xornalísticos. A súa obra literaria xa a temos “valorado” en diversas ocasións.

[6] Theodor W. Adorno, Notas sobre literatura. Obra completa II, Madrid, Ediciones Akal, 2003, p. 19.

[7] Ibid., p. 29.

[8] Nos “Encantes” das Glorias de Barcelona teño encontrado cartas de exiliados políticos “sen nome”, enviadas nos anos corenta desde Francia. Lembro, particularmente, un importante monllo de cartas dun fillo á súa nai. O “trapeiro” que as vendía, e que nunca as debeu ler, considerou –instintivamente– que tiñan, cando menos, algún valor… “monetario”.

[9] Marc Angenot, “L’oubli, la trace et la fiction: sur la génealogie du roman entre l’épigraphie funeraire et la parodie de Plutarque”, in Futur Anterieur. Supplément: Le texte et son dehors, VV.AA., Paris, L’Harmattan, 1992.

[10] Ibid., p. 20.

[11] Ibid., p. 20.

[12] Ibid., p. 20.

[13] Ibid., p. 20.

[14] Ibid., p. 20.

[15] Ibid., p. 21.

[16] Ibid., p. 21.

[17] Ibid., p. 21.

[18] In Walter Benjamin, Discursos interrumpidos, Barcelona, Planeta-Agostini, 1994, p., 165-173; Para una crítica de la violencia, México, Premiá Editora, S.A., 1977, p.. 143-153; Oeuvres II, Paris, Gallimard, p. 364-372, as tres versións utilizadas.

[19] Non podemos aquí e agora entrar no que de Benjamin dixo Adorno un día: “…igual que o animaba a aversión dos medios técnicos: A obra de arte na era da súa reprodutibilidade técnica era a este respecto, como noutras cousas da súa historia espiritual, identificación co agresor.”, que abriría un cento de posibilidades aos dous textos que comentamos. Deixémolo para ocasión máis propicia.

[20] In Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos, Caracas, Monteávila, 1970, p. 189-211; Revista de Occidente, nº 129, decembro, 1973, p. 301-333.

[21] In Mark Kurlansky, 1968. El año que conmocionó al mundo, Barcelona, Ediciones Destino, 2004, p. 198-199.

[22] Sobre a perda de experiencia e as súas compensacións na civilización industrial avanzada, desde unha perspectiva conservadora, ver “Pérdida de experiencia y compensaciones. Acerca del problema filosófico de la experiencia en el mundo actual” en Hermann Lübbe, Filosofía práctica y Teoría de la Historia, Editorial Alfa, Barcelona, 1983, pp. 155-172.

[23] Acho que convén diferenciar claramente “narración” de “oralidade”, mais deixemos ese excurso para outro día e lugar máis axeitados.

[24] Marc Angenot, “L’oubli, la trace et la fiction…”, op. cit., p. 22.

[25] Véxase, sen irmos moi lonxe, a serie de “historiadores” que intentan facernos crer que a famosa transición do franquismo á “democracia” (en realidade, transición dunha oligarquía autoritaria a unha oligarquía liberal, por seguirmos a definición das sociedades liberais occidentais dada nos anos 1970 por C. Castoriadis) foi obra dun “heroe”, dun Gran Capitán: o Rei Xoán Carlos I de España.

[26] Marc Angenot, “L’oubli, la trace et la fiction…”, op. cit., p. 22. Neste punto, dá a impresión de que Angenot desenvolve, noutro terreo, as teses de Baudelaire sobre o retrato no Salón de 1846, capítulo IX, “Do retrato”, que comezan con estas palabras: “Hai dúas maneiras de comprendermos o retrato, a novela e máis a historia”, Charles Baudelaire, Oeuvres II, Paris, La Pléiade, 1932, p. 106. Non é o retrato, tamén, a biografía dunha persoa?

[27] Ibid., p. 23.

[28] Dialoxismo epitáfico que non existe en libros de “epitafios” de poetas galegos como Celso Emilio Ferreiro (Cemiterio privado) ou Miguel Anxo Murado (Lapidario de heteroxodos e Lapidario), entre outros.

[29] Ibid., p. 23.

[30] Ibid., p. 24.

[31] Ibid., p. 24.

[32] Ibid., p. 24.

[33] Ibid., p. 27.

[34] Ibid., p. 27.

[35] Ibid., p. 27.

[36] Ibid., p. 28.

[37] Non se trata de iniciar un diálogo/controversia con Angenot. Mais a novela, acho, si pode ser a biografía de xente da plebe, do proletariado. Un interesante traballo sería pór en diálogo o texto de Angenot con Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos, de John Berger, Barcelona, Hermann Blume, 1986, aínda que o escritor inglés diga cousas tan interesantes, e inquietantes, para a novela como: “Non nos podemos fiarnos do futuro. O momento da verdade é agora. E cada vez será máis a poesía, e non a prosa, a receptora desta verdade [que o mundo entre en razón, porque a razón, ao cabo, está a carón da historia]. A prosa é moito máis confiada que a poesía; esta fala á ferida inmediata. (…) Cal é a tarefa da poesía? (…) A poesía non pode reparar ningunha perda, mais desafía o espazo que separa. E faino co seu traballo continuo de reunir todo o que quedou esparexido”, p. 99-101.

[38] Ibid., p. 28.

[39] Un bo exemplo disto sería a novela de Salvador Satta, El día del juicio, Barcelona, Editorial Anagrama 1983 (trad.: Joaquín Jordà)

[40] Ibid., p. 28.

[41] Ibid., p. 29.

[42] Theodor W. Adorno, Notes sur la littérature, op. cit., p. 39. (“Si le roman veut rester fidèle a son héritage réaliste, et dire ce que existe vraiment, il doit renoncer à un réalisme qui, en reproduissant la façade, ne fait que se rendre complice de son activite mensogère”.)

[43] Ranahit Guha, Las voces de la historia y otros estudios subalternos, Barcelona, Editorial Crítica, 2002, pp. 17-32.

[44] Ibid., p. 16.

[45] Ibid., p. 31. Por outra banda, lembremos o que dicía Adorno e lembramos máis enriba: “a non verdade en que adrede se enguedella o ensaio é o elemento da súa verdade”.

[46] Ibid., p. 31. Aínda que a reflexión de Guha se refire principalmente á historiografía, a súa observación verbo da novela suxire, atinadamente ao meu parecer, a creación dunha sólida alianza entre as dúas formas de tratar o pasado sobre as que gravitou o que el chama “o réxime da narratoloxía burguesa”. O chamado de Guha a introducir unha certa desorde na narración para revisala e introducir nela unha “desviación radical”, ten un paralelo coa actual (e a de tempos non moi afastados) “capacidade narrativa” –véxase máis adíante o que di Richard Sennett– das clases subalternas e a súa división dun relato aparentemente lóxico en fragmentos inconexos.

[47] Ibid., p. 31.

[48] Ibid., p. 31.

[49] Ibid., p. 32. (Unha excelente mostra do que pode ser este tipo de narrativa en que falan as voces baixas das historia, en que se biografíen os que están fóra da Historia, é a triloxía de Julia de Jòdar, “L’atzar i les ombres”. Formada polas novelas L’àngel de la segona mort (1997), El trànsit de les fades (2001) e El metall impur (2006). Quen falan e se biografían nesta triloxía son os inmigrantes españois en Cataluña e o proletariado catalán: ao cabo, unha única clase. E na Galiza, temos o exemplo d’Os libros arden mal, de Manuel Rivas.)

[50] Limiar reproducido en Th. W. Adorno, Notes sur la littérature, op. cit. (“Benjamin épistolier”, pp. 414-420) , e en Sobre Walter Benjamin, Madrid, Ediciones Cátedra, 1995 (p. 62-69).

[51] Walter Benjamin, Fragments, París, P.U.F., 2001, p. 105.

[52] Ibid., p. 105.

[53] Vigo, Editorial Galaxia, 2005.

[54] O que significa, como demandaba Edward Said, “cartografar territorios de experiencia máis alá dos territorios cartografados pola propia literatura do exilio”. Por outra parte, o uso da carta e do diario persoal privados foron excelentemente usado polo historiador americano Peter Fritszche para demostrar como a maioría dos alemáns acabaron converténdose en nazis ou, cando menos, os apoiaron acriticamente. Véxase do autor: De alemanes a nazis (1914-1933) (Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 2006) e, sobre todo, Vida y muerte en el III Reich (Barcelona, Ed. Critica, 2008).

[55] Jean-Michel Palmier, “Lettres d’exilés: quelques réflexions sur la théatralisation d’existencies mutilées”, en Internationale de l’imaginaire. Nouvelle série, núm., 12, Jean Duvignaud, la scène, le monde, sans relâche, Arles, Actes du Sud, 2000, pp. 99-120; tradución galega, X.G.G., “Cartas de exiliados: algunhas reflexións sobre a teatralización de existencias mutiladas”, A trabe de Ouro, núm., 54, Santiago de Compostela, pp.181-191. Citamos pola versión galega.

[56] Ibid., p. 184.

[57] Ibid., p. 188.

[58] Ibid., p. 185.

[59] Ibid., p. 185.

[60] Ibid., p. 185.

[61] Véxase Nota 63.

[62] Richard Sennett, La cultura del nuevo capitalismo, Barcelona, Editorial Anagrama, 2006, pp 155-156.

[63] Ibid., p. 160.

[64] Ibid., p. 160.

[65] A novela, escribía Baudelaire en el Salon de 1846, Oeuvres II, op. cit, p. 107: “Como ocorre moitas veces, a novela é máis verdade que a historia”.

[66] Lembremos o que se dicía máis atrás: “Benjamin suxire que os motivos do novelista non son diferentes dos do historiador”.

[67] Queda a historia non-canónica, mais como afirma Walter Benjamin: “É máis difícil honrar a memoria dos sen-nome que a das xentes recoñecidas <festexados, os poetas e os pensadores non son excepción>. Á memoria dos sen-nome está dedicada a construción histórica”, “Paraliponèmes et variants de “Sur le concept d’historie””, Écrits français, París, Éditions Gallimard, 2003, pp. 454-455.