Canons, capítulo final
MEDITANDO SOBRE O CHAMADO CANON (e 4)
Xesús González Gómez.
Paralipómenos, comentarios, textos
Sobre certas concepcións da literatura:
O realismo crítico e o realismo nacional-popular
Curiosamente, estas dúas tendencias, é dicir a dun grupo ou tendencia política cuxo nome non plasmamos e a dos seguidores do, digamos, “realismo critico”, reclámanse dunha teoría literaria que ten as súas raíces no denominado “realismo”: crítico, social ou socialista, ou nacional-popular, segundo a tendencia. Unha carga o acento sobre o nacional ou nacional-popular e a outra sobre o presunto “socialismo”: as dúas aborrecen os “experimentos” literarios. Ao cabo, un realismo plano, onde a realidade é peneirada pola ideoloxía e, xa que logo, falseada.
Para intentar comprendermos o, digamos, enfrontamento, destas dúas concepcións ou teorías do “realismo”, nada mellor que estas palabras: “O que non foi… é o que se entende… por poeta nacionalista galego como, por exemplo, Ramón Cabanillas. A temática da poesía de Celso Emilio Ferreiro vale pró povo galego. Esto é evidente. Pro hai unha temática específicamente galega –normalización da lingua e da cultura, autodeterminación, situación do asoballo nacional, dependencia, etc.– que non aparece na súa poesía, se exceptuamos o fermosísimo poema adicado ao idioma propio”: Manuel María Fernández Teixeiro: “O meu Celso Emilio Ferreiro”, Celso Emilio Ferreiro. Común temos a patria, A Nosa Cultura 11, A Nosa Terra (1898), pp. 4-6, citado por Marta Dacosta en: “Construír unha patria. A poesía de Manuel María entre 1957 e 1977” in Manuel María: Literatura e Nación. Actas do Congreso: Manuel María: Literatura e nación (A Coruña, 3-5- de novembro de 2005), A Coruña, Universidade da Coruña, 2009, pp. 207-225. E Marta Dacosta engade: “[…] Manuel María representaría o socialrealismo de xorne nacionalista que se caracteriza por reivindicar o país a través, fundamentalmente, da denuncia da situación de asoballamento, sometemento e colonización do noso pobo, e a defensa do idioma” (p. 210). O problema non é que se formule (outra cousa son os produtos que xerou) un socialrealismo de xorne “nacionalista” ou un socialrealismo de xorne “socialista”, o problema é cales son os valores que se poñen en xogo detrás das palabras “nacionalista” e “socialista”…
Polo que respecta ao “realismo socialista”, que non hai que confundir co realismo preconizado por Lukács, a pesar de que ás veces caera na trampa: Contra o realismo mal entendido, que foi ferozmente rebatido por Adorno en “Reconciliación extorsionada”, Notas sobre literatura, Tres Cantos, Akal, 2003, pp. 242-269, onde, entre outras cousas, Adorno escribe: “Como Brecht, querería [Lukács] ampliar o concepto de realismo socialista, que desde hai décadas serviu para estrangular calquera impulso inconveniente, todo o que semellaba incomprensíbel e sospeitoso aos apparatichiks, de modo de que nel caiba algo máis que a máis lamentábel pacotilla”. André Breton demostrou no seu día o que en realidade era: “Du “réalisme socialiste” comme moyen d’extermination moral”[1], e tamén física, puido engadir; por tanto, sobre esta modalidade de realismo non se pode discutir “literariamente”.
Popular. Disgresións varias.
O concepto “popular”, referido ás artes, literatura incluída, pasou por varias xeiras, até chegar ao seu cume: o que o dirixente comunista italiano Antonio Gramsci definiu como nacional-popular, aínda que este último termo-concepto ten máis a ver, en xeral, coa política do que coa literatura ou a arte.
Popular, como se sabe, é un adxectivo, non un substantivo, o que, en si, xa di moita cousa. Popular, como primeira acepción, é o que sae do pobo. Como segunda, o que é aceptado polo pobo. Cando falamos de “arte” ou “cultura” popular referímonos, maiormente, á arte ou cultura que emana dun pobo determinado. Esa arte e esa cultura están, sempre, en contraposición (enfrontadas?) con outra arte e outra cultura que adoitan denominarse de “inspiración culta”. Tamén sabemos que tanto a cultura e a arte (literatura) cultas, por diversos camiños, inflúen, ou influíron, na arte (na literatura, na cultura) popular. Un exemplo a respecto da arte popular. Os famosos oleiros: non foron influídos pola cerámica de Sargadelos (a histórica e a actual), a de Pontecesures, etc.? E as cerámicas Álvarez, cando eran de gran consumo nos anos 50 e 60 do século pasado, non serviron de modelo aos oleiros populares? O mesmo cabe dicir da música. Tamén é certo que as artes populares influíron nas artes cultas; o lirismo popular, a súa “recreación” deu, nos anos 1920-1930 do século pasado, en case toda Europa, unha lírica que se deu en chamar “neopopularista”. B. Bartok usou en moitas das súas composicións melodías populares recollidas nos campos de Transilvania. O mesmo fixera antes que el Brahms en Alemaña, etc. Mais se nos primeiros casos, é dicir, na influencia da arte culta sobre a popular adoita dar como resultado unha “copia”, ás veces unha copia “kistch”, no segundo caso o produto adoita ser unha recreación culta.
Por outra parte, como recibe o “pobo”, esa entidade tan vaporosa, a arte producida por el, polos seus? Non coñezo estudos referentes a Galicia, mais non hai que esquecer que os pintores naïf (verdadeiramente naïf), os construtores de vivendas fantásticas, o famoso Carteiro Cheval francés, Man de Camelle, etc., son, nun principio, considerados como tolos polos seus coetáneos e coterráneos: só cando son adoptados ou recuperados polas clases cultas eses artistas comezan a ser considerados polos seus “veciños”. E non falemos da arte dos loucos, ou da “operación” europea sobre a arte negra ou dos negros de África, etc.
O “pobo” percibe como arte, como literatura, aquilo que lle din, na escola, nos medios de comunicación, etc., que é arte, aínda que non o entenda. Acabemos, que entramos nun cul-de-sac: a arte popular, hoxe, se existe, está noutro sitio: os piercings, as grandes manifestacións de masas [por exemplo, existe unha cultura popular nas manifestacións dos seareiros do Celta e do Deportivo cando se enfrontan estes dous equipos, sempre e cando non acaben en enfrontamento físico, cos seus cantos, bailes, xestos…?], as tatuaxes, etc? Pode ser, habería que estudalo.
Para acabarmos, a arte que emana do pobo é, hoxe por hoxe, un produto arqueolóxico? É posíbel que hoxe, no occidente cristián, un pobo poida crear unha arte, mesmo unha cultura?
No que se refire á segunda acepción de popular: non nos enganemos, fóra de Rosalía de Castro non existe, hoxe por hoxe, na literatura galega ningún autor popular: os “autores populares” en Galicia son outros.
Ademais, sabémolo ben, hoxe, a industria cultural, maiormente en español, creou e vendeu, e fixo aceptar polo “pobo” unha serie de autores que, maiormente, nada teñen a ver nin con Galicia nin coa literatura en xeral. E paramos aquí, non sen recomendarmos a lectura de Dialéctica da Ilustración, do dueto xermánico Adorno/Horkheimer.
Por outra parte, a maioría dos autores, escritores, poetas, que nos quixeron vender como populares foron, e son, facilmente recuperados. E aquí é onde entra en xogo a noción de nacional-popular. Será curioso constatar que para Gramsci eran nacionais-populares autores como A. Dumas?
Para Gramsci, nacional-popular, expresión adxectivizada, formula o problema do enlace intelectuais-masa. Unha literatura “nacional-popular” sería, seguindo o comunista italiano, unha literatura creada para o pobo e recoñecida como tal polo pobo, de aí que afirmemos que Rosalía é, até hoxe, a única escritora (e aquí inclúo os escritores) nacional-popular galega. Sobre todo se temos en conta dúas cousas, tiradas de Gramsci. Para este, en Italia non se deu unha literatura nacional-popular por un feito moi concreto: a falta de articulación orgánica do intelectual co “pobo”; a falta desta articulación decide a non-coincidencia do “nacional” co popular”. Esta coincidencia, hoxe por hoxe só se deu, en Galicia, na persoa e na obra de Rosalía. E, remarquémolo ben: para Gramsci a cultura popular non é a cultura difundida ou nacida no seo do “pobo” (a esta literatura, Gramsci denomínaa “folclore”, unha parte do folclore, e non é agora o momento de falarmos das ricas suxestións sobre o folclore por parte do sardo: farémolo outro día, prometido). A cualificación de popular meréceo aquilo que na cultura implica unha calidade activa de “coordinación e de orde intelectual e moral”. Para nos entendermos: a pesar da súa “dificultade”, a teoría da relatividade é “popular” (ou “nacional-popular”), non así, por exemplo, a “Muiñeira de Chantada”, que podería, con matización, entrar dentro do folclore. Ou, no contexto da literatura galega: Devalar si é “nacional-popular” ou “popular” e non o é, seguindo cos exemplos, O catecismo do labrego (que foi popular no seu consumo e, talvez, unha articulación cara a unha literatura popular-nacional, que non é o mesmo que nacional-popular) e infinidade de obras de autores denominados populares que non quero mencionar.
Os ricos apuntamentos de Gramsci a respecto da denominada literatura nacional-popular (apuntamentos que non se poden desvincular cos todos os outros temas de que fala nos Cadernos de cárcere, do fordismo ao Risorgimento, a pasar por Machiavelli, a concepción de partido e de Estado moderno, etc.) non foron, acho, aínda desenvolvidos na súa totalidade ou amplitude –cando non foron, como acontece cos “Cultural studies”, manipulados e/ou terxiversados, ou, peor aínda, como acontece nos cultivadores destes “studies”, desactivados politicamente para convertelos en pasto de teses doutorais. O nacional-popular remite a unha singularidade típica intensiva (se se pode dicir, retomando o léxico gramsciano) que, arraigada nunha nación determinada, individualizada, inscrita na súa historia propia, nutrida da súa cultura, se expresa cunha mestría técnica adquirida nunha lingua poderosamente viva, exalta a tensión dunha experiencia multiforme no sentido dunha comunicabilidade universal, en dupla antítese (e enfrontamento) cos valados dos caprichos nacionalistas e cos corporativismos propios dos cenáculos literarios. O gusto popular, para Gramsci, non demanda necesariamente un encarceramento na diferenza nacionalitaria, é sensíbel ao que é comprensíbel e trata de situacións humanas universais na súa tipicidade e singularidade. Esta comunicabilidade non implica unha simple concepción humanista do patrimonio artístico humano; arraiga no movemento de internacionalización histórico concreto (no dos anos trinta, cando escribía o italiano, polas loitas de hexemonía, que ven o capitalismo americanizarse e “fordizarse” desenvolvendo novos modos de vida, novos tipos antropolóxicos, novas modalidades de consumo de masa, unha cultura de masa dominada polos media, etc). Gramsci, naquel entón, aínda que estaba en contra da viraxe que se producira na Internacional ao lanzar a consigna de “clase contra clase”, que conduciu á derrota política –e teórica– do proletariado occidental, aínda confiaba na experiencia soviética, na súa tentativa dunha reforma intelectual e moral, e que esta tentativa insuflase un novo impulso a un internacionalismo en crise. A clase dos produtores era aínda portadora dun movemento de asimilación mentres que a crise das elites liberais –que acababan por pasarse case en masa aos movementos fascistas ou autoritarios–, facía aparecer unha forte tendencia á desasimilación social. A vida popular constituíase no seo das nacións –hoxe, 2017, xa non é así, ou non é ben ben así–, mais no sentido do internacionalismo, dunha xeneralización das relacións sociais onde está en xogo a forza dunha asimilación inscrita no modo de produción. Velaí porque o escritor nacional-popular se distingue do literato nacionalista. Gramsci diferencia, ou distingue, a este respecto dous modos de particularización nacional, tanto no plano político como no literario, separados por unha catarse propia baseada nunha arte e un estilo propios. A propósito de Maurice Barrès (haberá que lembrar a influencia deste escritor nacionalista francés en Risco, en Otero e, xa que logo, por intermedio de Risco, en Castelao e a maioría do grupo Nós?[2]), escribe: “Nacional é diferente de nacionalista. Goethe era “nacional” alemán, Stendhal “nacional” francés, mais nin un nin outro eran nacionalistas. Unha idea non é eficaz se non expresa, dalgún modo, artisticamente, é dicir, particularmente. Mais, un espírito é particular polo feito de ser nacional? A nacionalidade é unha particularidade primaria; mais o grande escritor particularízase tamén entre os seus connacionais e esta segunda “particularidade” non é unha prolongación da primeira” (Gramsci, Os intelectuais e a organización da cultura, p. 107-109). É na produción dunha diferenza co grupo nacional de pertenza que se realiza a diferenza entre reflexo ideolóxico e expresión artística. Esta diferenza é intrinsecamente unha diferenza de forma e de contido. O escritor universal, é dicir, nacional-popular, non aspira ao parecido co seu grupo, nin á fidelidade a un conformismo non crítico (“Existe un conformismo ‘racional’, é dicir, que responde á necesidade, ao mínimo esforzo para obter un resultado útil, e hai que promover e exaltar a disciplina de tal conformismo e convertelo en ‘espontaneidade’ ou ‘sinceridade’. Conformismo non significa outra cousa que ‘socialidade’, mais agrádame a palabra ‘conformismo’ para contradicir os imbéciles”, Gramsci, Quaderni del carcere, II, p. 1719-1720). O escritor nacional-popular, a literatura nacional-popular, xa que logo, non participa dunha tendencia identitaria que “tivo efectos desastrosos na literatura (falta de sinceridade)” e que “en política” conduciu “a facer que a guerra, no canto de ser simplemente política, se convertese nunha guerra de almas nacionais, cos seus carácteres de profundidade pasional e de ferocidade” “[…] Renan, en canto Renan, non é, con efecto, unha consecuencia necesaria do espírito francés; en relación con este espírito é un feito orixinal, arbitrario, imprevisíbel (como di Bergson). E no entanto, Renan fica francés, como o home, a pesar de ser home, fica un mamífero. Ora, o seu valor, como para o home, radica, precisamente, na súa diferenza respecto ao grupo en que naceu.// Isto é precisamente o que non queren admitir os nacionalistas, para quen o valor dos grandes intelectuais, dos mestres, consiste na súa semellanza co espírito do seu grupo, na súa fidelidade, na súa exactitude na expresión deste espírito (que, por outra banda, é definido como o espírito dos grandes intelectuais, dos mestres mediante os cales sempre se acaba por ter razón).// Por que tantos escritores modernos dan tanta importancia á “alma nacional” que din representar? É útil, para aqueles que non teñen personalidade, decretar que o esencial é ser nacionalista. Max Nordau conta o caso dun home que exclamou: ‘Dicides que non son nada. Pois ben, son algunha cousa: son un contemporáneo!’. Da mesma maneira moitos din que son escritores francesísimos, etc. Así se constitúe unha xerarquía e unha organización de feito, e isto é o esencial de toda a cuestión. Benda, como Croce, examina a cuestión dos intelectuais facendo abstracción da situación de clase dos intelectuais e da súa función, función que se foi precisando coa enorme difusión do libro e a prensa periódica” (Os intelectuais e a organización da cultura, p. 107-109). O artista produce no sentido dunha humanidade radical ao dar forma, e polo tanto impulso, ás institucións non soamente sociais, senón tamén lingüísticas (no sentido de técnica da linguaxe e dos seus xéneros) da literalidade dispoñíbel, transformándoas, de maneira a ampliar a súa área de irradiación até mobilizar, ao límite, a totalidade “democrática” do público historicamente dispoñíbel para unha lectura potencialmente activa. “[…] para min, ‘humanidade’ auténtica, fundamental só pode significar unha cousa: ‘historicidade’, tanto no sentido amplo, ‘socialidade’, do escritor, como no sentido ‘aristocrático’, para que o grupo social que expresa estea vivo historicamente e o ‘vínculo social’ non sexa de carácter ‘práctico-politico’, é dicir, predicatorio moralista, senón ‘histórico moral’” (Q. del C., I, p. 406). [Resumo das teses de Galvano della Volpe: “Aspectos de la estética en la obra de Gramsci”, en Gramsci y el marxismo, Buenos Aires, Editorial Proteo 1965, p. 201-206; Adriano Seroni, “La distinción entre ‘crítica de arte’ (estética) y ‘crítica política’ en Gramsci. (El concepto de lucha cultural y las indicaciones metódicas para un nuevo historicismo crítico)”, op. cit., p 207-214; e A. Guiducci, “A propósito de la estética de Gramsci”, en Del realismo socialista al estructuralismo, Madrid, Alberto Corazón Editor, 1976. P. 89-113).
Tamén hai que considerar, ou ter en conta, que estas meditacións [as de Gramsci] sobre o “nacional-popular” fixéronse antes de que se coñecesen as grandes transformacións comunicacionais e antes de que, en Occidente –para Gramsci, Italia– desaparecese case o campesiñado e, por suposto, a clase obreira. Hoxe, a denominada noutrora clase obreira está en vías de extinción. Entendendo por clase obreira o antigo proletario consciente, rebelde, que creou formas de cultura popular que se enfrontaban ás ideas do opresor; hoxe, este antigo proletario foi transformado en consumidor, preocupado só por acceder ao consumo. E cando non dá este paso, convértese automaticamente nun marxinado. Non hai que esquecer, tampouco, que esta “reconversión” da clase obreira foi programada pola clase dirixente norteamericana tras a Segunda Guerra Mundial mediante o proceso chamado de automatización. Segundo David Noble (La Locura de la automatización, Barcelona, Alikornio, 2001) este proxecto era eminentemente político: submisión da clase obreira mediante a desposesión das súas habilidades, destrución da solidariedade da fábrica, vixilancia e neutralización das folgas, etc. Non podemos afirmar que o proxecto non triunfase. Proxecto que, vémolo día a día, foi retomado desde o momento que volveu ao poder polo Partido Popular: véxanse as condenas a sindicalistas, as multas a manifestantes, etc.
Serven, hoxe, na era das redes comunicacionais, conceptos como “popular” ou “nacional-popular”? Acho que para popular só cabe, xa aceptar, a segunda definición que se daba: o que é aceptado –e sobre todo consumido– polo pobo (ou lle fan aceptar e, por tanto, consumir). Creado ou saído do pobo, hoxe, que significa? Non esquezamos que o “pobo” –entidade vaporosa, repetimos máis unha vez– está influído pola hexemonía que sobre el exerce o pensamento (vulgar: os intelectuais subalternos) das clases dominantes e, por tanto, talvez, as “producións” saídas do pobo só reproduzan a fachada máis cutre do pensamento burgués.
En canto a nacional-popular, tal como formulou o concepto Gramsci, talvez non sirva: quizais sirva a extensión, a ampliación deste concepto, pero tal non é a nosa tarefa nin a nosa intención nestas liñas.
A respecto, hoxe por hoxe, da cultura, talvez a única conclusión válida sería a que nos levara a afirmar que só existe unha cultura (a que entendemos por cultura) e que é, en verdade, moi cara.
Que “tipo” de obras entrarían no (ou nun) canon ao que aspiramos?
En La idea de cultura. Una mirada política sobre los conflictos culturales (Barcelona, Ediciones Paidós, 2001), libro de lectura case que obrigatoria, Terry Eagleton, p. 115, escribe: “O canon é importante non só polo valor intrínseco, senón, xustamente, porque representa a clave da civilidade en xeral. Non se trata de que a arte substitúa á vida social, senón, máis ben, de que represente unha excelencia de vida á que a propia sociedade aspira. E a arte define aquilo en aras do que vivimos, mais non vivimos en aras da arte. Un argumento, xa que logo, aberto e cerrado ao mesmo tempo: Que xeneroso é pór a arte ao servizo da vida, mais que parcial resulta imaxinar que a arte abonda para definir aquilo que merece a pena vivir!”. Reparemos nas dúas primeiras frases (sen esquecermos a importancia das outras). O canon “representa a clave da civilidade xeral”. Ou representa “unha excelencia de vida á que a propia sociedade aspira”. Por tanto, como deberían ser as obras a entrar nese canon que representase as nosas aspiracións a unha sociedade libre, xusta, igualitaria, equitativa, etc.? Aquí poderiamos chamar en axuda nosa moitos pensadores sociais e políticos. Limitémonos a Theodor W. Adorno. Para este (Teoría estética, Notas sobre literatura, Prismas, Disonancias, Filosofía da nova música, etc.) a arte presenta un duplo carácter: instancia autónoma e feito social, esta duplicidade élle constitutiva. “A arte –lese na Teoría estética– é para si e non o é, perde a súa autonomía se perde o que lle é heteroxéneo. Os grandes poemas épicos que aínda hoxe sobreviven ao esquecemento foron confundidos no seu tempo con narracións históricas e xeográficas” (Ediciones Orbis, 1983, pp. 16-17). Foron confundidos, afirma Adorno, mais páxinas atrás (13-14) escribe: “A arte e as obras de arte son caducas non só pola súa heteronomía, senón na constitución mesma da súa autonomía. Neste proceso, que serve como proba de que a sociedade é a que converte o espírito en factor de traballo diferencial e en magnitude separada. A arte non é só arte senón tamén algo estraño e contraposto a ela mesma. No seu concepto mesmo está agachado o fermento que acabará con ela”. É dicir, as obras de arte son caducas e portan en si os elementos da súa caducidade ou da súa destrución e, engadamos nós, cambian cos tempos e as contextualizacións. O que foi considerado arte hai vinte anos pode non selo hoxe. E ao revés. Adorno afirma que aqueles poemas épicos foron considerados narracións históricas e xeográficas, así eran para os seus “contemporáneos”, só o paso do tempo, unha diferente contextualización, outra maneira de “ler”, cambios políticos e sociais, xa que logo, económicos, os converteron en “obras de arte”. Un exemplo do máis parvo e rápido: a Biblia. Para os crentes, xudeus, cristiáns de todo tipo ou confesión e/ou seita, e mesmo para os musulmáns, é un libro sagrado, relixioso, etc. Para moitos laicos, unha obra mestra da literatura, o que, por outra parte, talvez non deixa de ser un tremendo erro por parte destes últimos; e un acto de elitismo e mesmo de pedantería. [Hai anos, cando se deu aquela polémica con G. Steiner en Galicia, Suso de Toro escribiu un artigo publicado na edición “nacional” de El País; artigo no que negaba tradición literaria á lingua hebrea. Un sabidillo ou sabichón, Antonio Muñoz Molina, enviou unha carta ao xornal, afirmando, máis ou menos, que Suso de Toro non se decatara de que a lingua hebrea tiña unha gran tradición literaria, e aí estaba a Biblia, un dos grandes libros etc. O escritor galego contestou, e non tivo, claro, resposta, moi ben: a Biblia, para os hebreos, non é literatura. Éo para laicos occidentais e/ou occidentalizados –nin para os xudeus laicos a Biblia e literatura. Todo isto serviu para que anos despois, aproveitando que o Manzanares pasa por Madrid, Elvira Lindo, esposa de Muñoz Molina, na súa columna dominical do mesmo xornal, atacase, case –ou sen case– insultase, a Suso de Toro, quen respondeu que nin ía contestar e que non entendía nada do por que do ataque: Suso, aquí pecaches de inxenuo: os místicos do xusto medio nunca esquecen que unha vez foron ridiculizados culturalmente e sempre que poidan, por intermedio, case nunca directamente, atacarán o ridiculizador. Todo isto non vén a a conto, mais tiña ganas de dicilo.] Non entanto, tampouco se pode negar que diversos libros da Biblia son alta literatura.
Nunha palabra, a obra de arte é, debe ser, se é obra de arte, cambiante. Unha narración xeográfica puido converterse nunha obra de arte; un libro relixioso pode ser considerado unha grande obra literaria, as catedrais románicas e góticas, lugar de culto e de loanzas ao Deus dos cristiáns hoxe con son consideradas obras de arte: considerábanas os seus construtores (os obreiros, evidentemente, non) ou “proxectadores”?; o mesmo se pode afirmar das pirámides, exipcias ou aztecas; os retablos románicos, por exemplo, non foron encargados para deleite dos grandes do seu tempo, eran, digámolo de maneira curta e redutora, simplemente a televisión do seu tempo que se dirixía a homes e mulleres analfabeto/as para lles explicar a “historia” do cristianismo, etc.
Ora, para ser obra de arte debe ser autónoma (autonomía que gañou, ou que se configurou, e non imos aquí a enguedellarnos, paralelamente á conciencia burguesa de liberdade, que, pola súa banda, medrou xuntamente coas estruturas sociais, etc.) e reivindicarse libre de calquera tutela –o que non acontece, e seguimos co exemplo, coa Biblia, de aí que non poida considerarse, a non ser, como dixemos, nun acto de elitismo ou pedantismo, como unha obra literaria: fáltalle autonomía (autonomía[3] que a obra de arte afirma mediante a súa configuración formal[4], a escapar do fetichismo da autonomía, que conduce á arte pola arte, que implica unha cegueira total respecto á condicións da existencia da obra de arte e acaba neutralizándose. Mais se renega da autonomía para procurar unha comunicación directa co mundo social, a obra prégase perante a linguaxe falsamente inmediata do mercado… ou das burocracias políticas). Ademais de autónoma, a obra de arte é un feito social, non só porque a obra de arte toma os materiais do mundo empírico e, xa que logo, a el está encadeada, senón, sobre todo, porque a arte é unha forza produtiva (de aí que poida ser considerada como unha mercadoría), que implica ou presupón a división, a separación entre o traballo manual e o traballo intelectual, que constitúe a matriz da cultura. (Todo isto é moito máis complicado, mais debemos reducir moito, remítome tanto aos libros de Adorno mencionados como ao de Eagleton citado ao inicio). Instancia autónoma e feito social, a obra de arte, afirma Adorno, só negándose á comunicación inmediata e afirmando a súa autonomía mediante a elaboración formal resístese a ser integrada pacificamente no universo das mercadorías. A obra de arte debe ser a expresión da negatividade. Negatividade, é dicir, contido de verdade, que hai que captar na obra. Captar o “contido de verdade” encerrado nunha obra non é captar a súa ideoloxía. A ideoloxía é falsa consciencia, fracaso, o non logrado da obra artística. Mais a falsa consciencia xa non pode atribuírse a unha clase, como a época do capitalismo clásico, senón ao funcionamento da sociedade como un todo. A ideoloxía agora xa non ten a forma dunha teoría: é o evidente, a identificación co dado. E o traballo artístico raramente escapa á contaminación ideolóxica, de modo que a autonomía da obra de arte, condición da súa verdade, non está garantida dunha vez por todas, debe ser permanentemente producida como instancia autónoma. E o contido de verdade dunha obra só pode xurdir da negación determinada dunha sociedade determinada: contido de verdade e espírito crítico converxen. E así, obras que exerceron unha función crítica na época da súa aparición, poden neutralizarse (un exemplo, a discutir, sería, talvez, Cantares Gallegos de Rosalía, non así Follas Novas) cando xorden novas relacións sociais e, sobre todo, cando se incorporan ao panteón da cultura consagrada. A negatividade non actúa só fronte á realidade empírica, senón tamén fronte ao legado da tradición. Os novos medios de comunicación arrebataron á narración literaria moitas das tarefas (e recursos) que caracterizaran a novela realista. Só renunciando a unha linguaxe e a unha forma compositiva que suscite a ilusión do real e da comunicación inmediata, pode a novela ser fiel ao seu herdo realista e seguir dicindo como son realmente as cousas, “nun mundo que é mediato e os homes están desgarrados uns dos outros e cada cal de si mesmo” (Adorno). Esa clase de obras é a que, para nós, debía configurar un canon en sempre total, constante e completa revisión.
Bibliografía:
Theodor W.Adorno:
Notas sobre literatura, Tres Cantos, Akal Ediciones, 2003.
Teoría Estética, Barcelona, Orbis, 1983.
Harold Bloom:
El canon occidental: la escuela y los libros de todas las épocas, Barcelona, Editorial Anagrama, 1995. Cuentos y cuentistas: el canon del cuento, Madrid, Páginas de Espuma, 2009.
Ensayistas y profetas: el canon del ensayo, Madrid, Páginas de Espuma, 2010.
Ricardo Carballo Calero:
Historia da literatura galega , Vigo, Editorial Galaxia, Vigo, 1981.
Xoán González-Millán:
A narrativa galega actual (1975-1984), Vigo, Edicións Xerais, 1996.
Antonio Gramsci:
Quaderni del carcere I, II, III, Turín, Einaudi editore, 1975. Edición crítica do Istituto Gramsci ao coidado de Valentino Gerratana.
Os intelectuais e a organización da cultura, Santiago de Compostela, Edicións Laiovento, 2010, presentación, selección, tradución e notas, XGG.
John Holloway:
Cambiar el mundo sin tomar el poder.
Jacques Lecercle & Ronald Shusterman:
L’Émprise des signes, París, Ed. du Seuil, 2002.
José Carlos Mariátegui:
Siete interpretaciones sobre la realidad peruana, Barcelona, Editorial Crítica, 1976.
María Xosé Queizán:
Misoxinia e racismo na poesía de Pondal, Santiago de Compostela, Ed. Laiovento, 1998.
Eduardo Subirats:
La cultura como espectáculo, Madrid, F.C.E.. 1988.
Dolores Vilavedra:
(coord.), Diccionario da literatura galega I. Autores, Vigo, Editorial Galaxia, 1995.
(coord.), Diccionario da literatura galega II. Obras, Vigo, Editorial Galaxia, 2000.
A narrativa galega na fin de século, Vigo, Editorial Galaxia, 2010.
[1] André Breton, La clé des champs, Paris, U.G.E., col. 10×18, 1973, pp. 433-438.
[2] Ao respecto, véxase Ramón Villares: Fuga e retorno de Adrián Solovio: sobre a educación sentimental dun intelectual galeguista, A Coruña, Real Academia Galega, 2006. O discurso está colgado na web da RAG: http://www.realacademiagalega.org/documents/10157/df6397d1-d23c-4a3d-a5a5-de3992f0048f.
[3] E nestes momentos non imos a discutir a “autonomía” da obra de arte, xa que nos levaría a outros camiños (ou a outros continentes) e, ademais, a discusión alongaríase demasiado. Lembremos, no entanto, como de pasada, o que escribía –máis unha vez– Antonio Gramsci nos seus apuntamentos do cárcere: “Cando unha obra de poesía ou un ciclo de obras poéticas se formou, é imposíbel proseguir o ciclo co estudo e a imitación e coas variacións arredor desas obras; por esta vía obtense soamente a denominada escola poética, o servum pecus dos epígonos. Poesía non xera poesía; a partoxénese non ten lugar; require a intervención do elemento masculino, do que é real, apaixonado, práctico, moral. Os máis grandes críticos de poesía advirten, neste caso, non recorrer a receitas literarias, senón, como eles din, “refacer o home”. Refeito o home, refrescado o espírito, xurdida unha nova vida de afectos, xurdirá, se xorde, unha nova poesía” (B. Croce, Cultura e Vita morale, pp. 242-242; capítulo “Troppa filosofia”, de 1922).
“Esta observación pode ser propia do materialismo histórico. A literatura non xera literatura, etc., é dicir, as ideoloxías non crean ideoloxías, as superestruturas non crean superestruturas, a non ser como herdo de inercia e de pasividade: son xeradas non por “partoxénese”, senón pola intervención do elemento “masculino” –a historia–, a actividade revolucionaria que crea o “home novo”, ou sexa, novas relacións sociais.
“De aí dedúcese tamén isto: que o vello “home”, mediante o cambio, se converte tamén en “novo”, porque entra en novas relacións ao seren trastornadas as primitivas. De aí o feito de que, antes de que o “novo home” creado positivamente dese poesía, se poida asistir ao “canto do cisne” do vello home renovado negativamente: e a miúdo este canto de cisne é de marabilloso esplendor; o novo vai unido nel ao vello, as paixóns arden de modo incomparábel nel, etc. (Non é talvez A Divina Comedia un pouco o canto do cisne medieval, que no entanto anticipa os novos tempos e a nova historia?), Caderno 6 (VIII). 1930-1932: Miscelánea, § (64). Os sobriniños do padre Bresciani.
[4] Isto coloca sobre o tapete novos problemas: os “artistas” medievais formulábanse o problema da “autonomía”? Ou a “autonomía” é independente das intencións do autor (eu voto por isto último)? Ou, nun momento dado, os “expertos” deciden que tal retablo, tal catedral, tal texto ou tal música é unha obra de arte e, polo tanto, concédenlle a “autonomía”? Porque esta máis que claro, e clarificado, que só co ascenso da burguesía se formula, como ben di Adorno, o problema da liberdade, da autonomía da arte.
