BiosBardia

O país dos libros en galego

Catro viaxes de Elena Fahlbusch. Capítulo catorce

Man executando unha figura da linguaxe de signos. PXHERE.

Damián Guede.

Ninguén coñecía a Antía Leyte. Tampouco Bosque, que seguramente asistiu á gravación das súas escenas por curiosidade. Posiblemente tamén porque eran parte da última semana de rodaxe e quería estar presente. Como no resto das ocasións nas que os acompañou, fíxoo con discreción. Aínda así, a fascinación coa que observaba delataba que non a vira antes traballar.

Era alta e tiña un andar curioso. Roberto falara dela durante a preprodución, pero cando a un lle falan de alguén non é habitual imaxinar a súa maneira de camiñar. E iso foi o primeiro que chamou a atención de Ana. Era como se todos os xestos que formaban parte dalgún tipo de desprazamento foran executados a unha velocidade distinta do que é común na maioría. Antía Leyte movíase con certa lentitude. Facía todo igual, é dicir, non había ningunha outra rareza na súa interacción física co medio ou cos demais. É só que o seu corpo parecía guiado por un reloxo interno distinto. Tamén nos ademáns breves ou que implicaban, por exemplo, unicamente unha ou dúas extremidades.

Ana foise achegando e por un instante preguntouse se non estaría ela modulando tamén os seus movementos, ao fixarse en Antía. Dun modo inconsciente. Afastou deseguida o pensamento, pero non foi quen de evitar que se repetise en varias ocasións máis ao longo dos tres días nos que rodaron as escenas 106,107 , 108 e 109. A última das catro viaxes de Elena Fahlbusch, nas que levaba o encargo de Edna Ferragud, o personaxe que interpretaba Antía Leyte.

Tiña os ollos claros e o pelo dunha cor castaña clara que parecía natural. As liñas que delimitaban a súa cara facíano compoñendo un conxunto perfectamente equilibrado. Harmónico. A súa era unha beleza que habitaba na finura, na delicadeza do xesto. A expresión aumentaba o efecto e un sentía, ao mirala, a estrañeza íntima que produce unha atracción que descoñecíamos e que se esvaece, de novo, ao deixar de observala.

Roberto estaba a carón de Antía. Ambos recibiron a Ana cun sorriso que parecía o contrario dunha mostra de cortesía convencional. A axudante de dirección elevou a súa man dereita ata superar o ombreiro e moveuna lixeiramente dun lado a outro. Inmediatamente despois levou a mesma man, cos dedos recollidos pero como se non chegara a pechar completamente o puño, á altura da parte superior do tronco, no comezo do pescozo. A iso seguiron outros catro xestos distintos, todos executados con rapidez. Ola, Antía. Iso foi o que dixo.

Ola, respondeu Antía.

Falo a modo, desculpa. Hai anos que non uso a túa lingua, dixo Ana.

Falas moi ben, dixo Antía. Estou encantada de estar entre vós. A casa que preparastes é moi fermosa.

Grazas. Cousa de Urban, o director de arte.

Ana dubidou na palabra arte e acabou por abanear ambas mans, coas palmas enfrontadas e unha separación entre ambas de vinte ou trinta centímetros, a toda velocidade. O uso tan peculiar do verbo falar, máis froito do ofuscamento que dunha intención cómica, fixo rir a Antía.

—Hai tempo que non uso a lingua de signos—dixo Ana, dirixíndose a Roberto.

—Pois véseche con soltura. A min xa sabes que me segue fascinando velo. E Antía está encantada con vós, pódocho asegurar—respondeu o director.

Unha actriz muda dentro do elenco supuña unha circunstancia excéntrica. Non única no mundo do cine, pero desde logo pouco habitual. Se o unimos ao feito de que tampouco se trata dunha actriz, pensaba Ana, a orixinalidade chega a un estremo difícil de comparar. Roberto non falara moito dela durante a preprodución. Ambos cotexarían a súa intervención e as particularidades do seu personaxe. Non habería lectura previa nin proba algunha. Cando menos, non en presenza dos demais. Sendo habitual que o encargo de contactar cos intérpretes potenciais recaíse no director, que a última en dar a réplica a Sofía Ube fora unha descoñecida no mundiño saía do habitual. Ana entendeuno como unha concesión de Bosque, que seguramente deixaba que os anos de amizade e confianza creativa guiasen algunhas decisións. Considerouno un risco, pero non dixo nada. Á fin, o seu cometido era organizar o traballo que deran por bo o produtor e o director. Ademais, coñecía a Roberto e a maneira que tiña de defender a decisión non deixaba lugar a dúbidas. Estaba totalmente convencido de que Edna sería Antía Leyte.

As primeiras escenas sucedían no exterior da vivenda. Elena chegaba con Faco, seguindo as indicacións detalladas que deixara escritas o seu pai, Benjamin Fahlbusch, para atopar o lugar. Eran unhas indicacións deliberadamente peculiares que, na escena anterior, Elena lía, por extractos, en voz alta. Como quen consulta un gps e é sorprendido polas expresións que usa para explicar a dirección correcta. Ao dar a curva a dereitas, hai unha árbore no alto que parece unha árbore debuxada por Miyazaki; ao pasar móvese, estou seguro. Xunto á parada de autobús que hai na esquerda hai unha pedra cunha forma extraordinaria; nunca vin unha pedra igual; de volta parei e baixei a observala de preto. Cousas así.

Elena atopábaa sentada na parte dianteira da súa casa. Baixaban, ela e Luc, e Edna deseguida escribía algo nun caderno que levaba con ela. Antes incluso de que Elena terminase a pregunta coa que se dirixía a ela por primeira vez. Unha frase rápida á que xa estaba afeita. Escribíalle que non falaba, que era muda. A continuación, tras dous segundos de pausa, Elena comezaba a comunicarse usando unha lingua de signos que lle era, á vista da velocidade coa que a utilizaba, familiar. Edna recibía con estupefacción o motivo da visita de Elena. Ambas acababan transportando a caixa co piano eléctrico que fora reparado por Benjamin Fahlbusch. Unha vez dentro, Edna preparaba unha infusión e procedía a poñer en marcha o piano colocando, primeiro, as patas, e comprobando a electrónica, despois. Remataba limpándoo. Todo con moito coidado, sen apurar ningún dos pasos. Mentres, Elena e máis ela mantiñan unha conversa que ía gañando profundidade e daba sentido, dalgunha maneira, ao percorrido da protagonista. O feito de que esta se producise a través dunha linguaxe sen oralidade esixía que a intensidade interpretativa dependera doutros factores. A secuencia remataba coa interpretación do Passacaglia e fuga en do menor, de Bach, e con ela remataba tamén a película. Durante todo o fragmento, Luc adoptaba unha posición distinta ao habitual nel. Mostrábase curioso polos movementos de Edna, que atraía a súa atención, e mesmo aceptaba un trato cariñoso con ela. Atendía á conversa entre as dúas con atención, como se entendese a relevancia do intercambio.

—Alégrome de que non fora nada grave.

Alma agarrou con suavidade os brazos de Ana, aproximándose a ela por detrás e murmurando xunto ao seu oído. A axudante de dirección respondeu cun abrazo.

—Grazas—dixo.

O diagnóstico fora un cadro de ansiedade. Con síntomas que podían ser confundidos cun episodio coronario, Ana chegou a imaxinar unha operación urxente. Non era unha persoa queixosa nin alguén que se deixase levar pola hipocondría, máis ben ao contrario. Pero a molestia convertida en dor non deixara de crecer e para cando chegara ao hospital estaba realmente asustada. Daquela xa non atendía á inquietude inicial, a de ver comprometida a rodaxe nos días que restaban se o que sufría implicaba unha recuperación obrigada. Achacaban o sucedido á situación de estrés cotiá que implicaba a ocupación de Ana, Unha vez pasada a parte máis desagradable, a recomendación foi darse uns días de repouso e seguir coa pauta de medicación indicada. Decidiu seguir a segunda parte da suxestión e comunicar a Alma que se incorporaría ao día seguinte.

A xefa de produción acompañouna ao interior da vivenda que sería a localización deses últimos días de rodaxe. Fíxoo mantendo a man esquerda nas costas de Ana, un xesto de agarimo que provocou en Ana unha emoción fonda. Reprimiu facela evidente, pero por un momento sentirse acompañada fixo que a sensación viaxase inmediatamente ao centro do seu abdome, como se a tragase. E as bágoas quixeron aparecer, súbitas. Controlou o momento, inimiga de converter o seu interior en protagonista, pero devolveu a atención a Alma.

A planta baixa da casa de Edna Ferragud era un traballo magnífico de Urban. Outro. A combinación de exemplos de construción tradicional, como a escaleira ou unha das paredes  do salón, coas pezas de madeira e os elementos do mobiliario creaban o lugar perfecto como entorno da profesora de música. Unha vez máis, o director de arte reproducía o que describía o guión indo un paso máis alá. Non se trataba unicamente de dar forma a un decorado seguindo as pautas marcadas. Urban construía atendendo á esencia do que o sitio debía transmitir, segundo o momento. Por iso conseguía cativar a quen, como Ana, coñecía verdadeiramente a historia e o que esta quería contar. A un lado da estancia principal, o piano eléctrico que Elena traía reparado. Co apoio de Roberto, Urban decidira seguir neste caso o mesmo proceso que seguía o instrumento na película. Conseguiu o modelo exacto, unha peza de finais dos anos sesenta, e mandouno reparar a un luthier especializado. Acompañouno en boa parte das sesións que dedicou á restauración, facéndose el mesmo cargo da posta a punto da madeira. Así o atopou Ana entón, analizando o estado do verniz, sentado e cos ollos a tres ou catro centímetros da superficie do piano.

Os últimos días permitiron a Ana dispoñer de tempo para reflexionar sobre os meses anteriores, xusto o que non era habitual nunha rodaxe. En lugar do cúmulo de tensión final que adoitaba acompañar a organización das últimas escenas dunha filmación, o equipo vivía neste caso con placidez as xornadas que daban fin ao proxecto. Cando menos, no que os implicaba a todos eles. Recoñeceu o mérito de Roberto. E o cambio que operara nel como director despois de vinte anos de profesión. Dalgún xeito, desde fóra parecía haber menos dirección. Agora non había exceso de información, non traballaban seguindo un ritmo frenético constante. Non daba a sensación de ter todas as respostas, sempre. O Roberto de Catro viaxes de Elena Fahlbusch cedía grandes cotas de responsabilidade aos encargados das distintas seccións do equipo e iso levaba consigo unha dose de confianza no seu criterio á altura do que significaba para el a película.  E iso era algo ao que poucos estaban dispostos, Ana sabíao ben. Levar adiante un proxecto de cine era unha anomalía. A conxunción de factores e de capacidade económica seguía facendo case imposible que unha idea acabase por levarse á pantalla. Claro que a figura de Roberto Giao, o iniciador da — de novos cineastas galegos, o director que chegara a firmar unha das entregas da saga americana de superheroes na que o precederan dúas das personalidades máis prestixiosas do gremio, axudaba. Moito, de feito. E o tándem que formaba con Bosque aumentaba as posibilidades de éxito das súas propostas. Que os intérpretes máis reputados quixesen formar parte delas era outro aliciente. Pero seguía sendo unha quimera.

A gravación das escenas finais foi un exemplo do que non adoita suceder e, para Ana, a evidencia do punto ao que chegara Roberto despois dos anos de carreira profesional. De non ser por algún ademán puntual que o delataba, alguén que se presentase no set sen coñecer o rol de cadaquén tería difícil asegurar cal deles era o director. Aí estaba o verdadeiramente extraordinario, en saber como esvaecerse e que todo seguira como tiña que seguir. E a curiosa dependencia do punto de vista á hora de valorar as cousas que suceden a un. Iso pensou Ana ao percibir que todo semellaba ter chegado a un punto de harmonía no que non había nin as présas nin as esperas extenuantes ás que estaba tan afeita. Tampouco se oían berros, pero iso viña sendo así desde o primeiro día. Que as dúas actrices das últimas escenas non pronuncien palabra algunha quizais sexa o reflexo do que sucede detrás da cámara, pensou Ana.

O certo era que a presenza de Antía contribuíra a crear o ambiente no que se moveu a filmación das escenas finais. A calma que aplicaba ao personaxe de Edna, pero tamén a que levaba con ela, algo que tivo unha repercusión notoria en Sofía. Atopar a compañía de Antía foi como chegar ao lugar que viña precisando no proceso de indagación que supuxera para ela o personaxe de Elena Fahlbusch. Así o viu Ana na distancia. Quizais era o mesmo proceso que seguía con cada un dos personaxes que afrontaba, pero neste caso a profundidade era, desde logo, como para quedar sen aire. Compartir tempo con Antía, profesora de piano, antes concertista profesional, situouna fronte a alguén que percorrera un camiño de introspección e tomara decisións fundamentais logo dunha procura ardua. Tal como Roberto lles avanzara durante a preprodución, Sofía aprendera a usar a lingua de signos con soltura. Ana foi vendo na actriz, durante eses días, unha expresión de convencemento que, sen dúbida, foi a clave da exteriorización do interior do seu personaxe. A través do xesto. Sobre todo, na última escena, que co tempo acadaría certo carácter icónico.

Normalmente, a rodaxe dunha película non segue unha planificación cronolóxica. De feito, a tarefa dunha axudante de dirección consiste en que non sexa así, porque o obxectivo é a eficiencia no uso dos recursos. Pero Roberto insistiu xa desde o principio en que as escenas 106, 107, 108 e 109, coas que remataba o guión, fosen tamén as que deran fin á gravación.

A109 sería, cos anos, a “escena do piano”, e sería posta como exemplo de narrativa cinematográfica. Era a escena do Passacaglia. Nela, Antía interpretaba íntegra a peza de Bach mentres Elena, sen que mediase outro intercambio entre ambas, quedaba pensativa, emocionábase observando unha pequena ferramenta e acababa por tomar unha decisión e marchar. Ou iso esperaba o director que lograse inferir o espectador. Elena marchaba con Luc deixando soar a obra. Chegado un momento, a pantalla daba paso aos títulos de crédito, sobre os que seguía a música de piano. Ambos remataban a un tempo.

Rodárona na mañá do último día. Esa mesma noite estaba programada a festa de despedida. A situación do piano e, a carón deste, da ventá que daba acceso a un exterior con vexetación abundante, era fundamental e para iso estaba Héctor. O director de fotografía planificara con sumo detalle a escena, que debía ter unha luz moi concreta. Para iso, as instrucións do gaffer foron dunha precisión calibrada pola cantidade de cinta de cores que colocou. Usarían catro cámaras, dúas delas fixas. Héctor operaría a steady.

Aproveitando a calma, Ana sentou xunto a Roberto mentres o equipo de fotografía preparaba o material e o espazo. O director tiña no regazo o guión técnico que manexaba a diario.

—Creo que o conseguiches—dixo.

O director sorriu.

—Creo que o conseguimos—respondeu—. En boa medida, grazas a ti. Sen a organización, non funciona.

—Non hai sistema—dixo Ana, lembrando unha frase que usaran moitos anos antes.

—Exacto, non hai sistema. E se non hai sistema, perdes o talento dos intérpretes, o traballo de fotografía, o de arte…

Ana quedou en silencio uns segundos.

—Que distinto é todo a como era hai vinte anos, verdade?—dixo.

—Si—Roberto asentiu abrindo os ollos como para subliñalo—. Ben distinto. Afortunadamente, por un lado.

—Afortunadamente.

—Por outro, sen a inconsciencia de hai vinte anos sería imposible facer o que fixemos. Imposible facer Apnea.

—Imposible—dixo Ana.

—Pero de aí construímos o resto.

—Sen iso non serías un director de Hollywood—Ana díxoo mesturando a sorna e o cariño.

—A gran aventura, si. Non obstante, ao final todos os elementos suman. Sen pasar por alí quizais non podería estar rodando isto.

—Aquí, xa o sabes, foi visto como un pelotazo. A todos os niveis, eh? Tamén o que chegaba de alí.

—Si, supoño que o cómputo sae positivo, pero máis ben para eles, entendes? Ou sexa, para un é esgotador. Ter que estar loitando por defender cada unha das decisións diante dun comité que aporta visións que a ti nin se che ocorrera imaxinar. Pero cada unha das decisións! Ao final, acabas, pero coa sensación de levar meses sen poder respirar.

—Foi unha boa película, de todas formas.

—Si, claro. Pero serve para pararse e pensar. Se queres repetir a experiencia ou non. E se é que non, entón hai que volver arriscar.

—E volviches arriscar.

—Pois si. Pero sabendo, tamén, que xogas cun límite. Non vai durar moito—dixo Roberto.

Antía tocou unha melodía ao piano e ambos a miraron durante uns intres. Estaban facendo unha proba de iluminación.

—E agora que?—preguntou.

—Agora xa está. Non hai máis películas.

—Vai en serio?

—Vai en serio, Ana—Roberto respondeu mirándoa aos ollos.

Ana quedou en silencio.

—En tres días comezamos a montar. Se tes unha mañá, acompáñanos e así temos algo de tempo para falar—continuou Roberto.

Ana asentiu e tratou de sorrir, aínda que o xesto quedou a medias.

—Ademais, sabes que me fío do teu criterio—dixo o director.

Héctor achegouse a ambos. Sen levantar apenas a voz, dixo: Estamos.

Erguéronse.

—Ana—dixo Roberto—, seguramente vaian ser as dúas películas máis importantes na miña vida. A primeira e a última. En ambas, contigo ao lado. Grazas.

Ana respondeu cun abrazo.

—Es parte do discurso que me toca dar na festa desta noite. Para que o saibas—dixo. E a continuación puxo os auriculares.

Todo estaba preparado. A escena –, con Edna Ferragud ao piano e Elena Fahlbusch observando. O silencio no equipo era absoluto, como se o peso de todo o traballo previo caese de súpeto sobre eles para indicarlles que aquel era un momento transcendente.

Xusto antes de anunciar a claqueta, Antía Leyte fixo un movemento coa súa man dereita para chamar a atención dos presentes. Entón, comunicou algo a Sofía, que pasou a traducilo. Antía quere dicir algo antes de tocar, dixo. E quere que todos prestedes atención.

Así, con Antía sentada ao piano e Sofía de pé a dous metros dela, o equipo oíu o que segue.

—Con vinte anos de idade, Bach pide un permiso de catro semanas para desprazarse a Lübeck e coñecer ao gran organista Buxtehude. Un home de xa setenta anos, dispón do coñecemento de artesán que lle proporciona o desempeño como músico de prestixio durante décadas. Bach entende que é un paso necesario. Finalmente, a estancia acaba alongándose ata os catro meses, pero o Bach que compón despois de coñecer a Buxtehude non é o mesmo. O exemplo é o Passacaglia e fuga en do menor. Bach usa como referencia o Passacaglia en re menor de Buxtehude, no que é unha reverencia inicial ante o maestro. Pero despois leva a peza a unha fuga extraordinaria na que camiña por lugares inusuais. Gustaríame que oiades ese camiño. Por certo, Bach fixo a viaxe a pé. No outono de principios do século dezaoito. Lübeck estaba a catrocentos quilómetros de distancia. Espero que vos guste.

A outro movemento coa man, a claqueta deu comezo á gravación da escena e Antía empezou a tocar.

Ana escoitou a melodía inicial e soubo, inmediatamente, que removía algo no seu interior. Nalgún momento, a peza ocupou por completo a súa mente e Ana, sen ser consciente de se o facía cos ollos pechados ou abertos, sentiu que unha morea de pensamentos a inundaban. Pensou nos anos que levaba adicados á súa profesión. Pensou na primeira vez que fora ao cine, sendo unha nena, e tamén no momento en que explicou aos seus pais en que consistía a súa profesión. Pensou en Saúl e nos anos da súa infancia e nas noites en que enfermara e despois pensou en por que querería, de súpeto, vivir unha temporada co pai. Pensou se a causa non sería ela, dalgún xeito que non acababa de coñecer, e en se habería cousas que fixo mal sen saber que as facía mal. Pensou na súa tía e na última vez que a viu e no difícil que fora entendela, aquela vez na que xa case non podía mover as mans e a lingua de signos facíase incomprensible. Pensou nos seus pais e pensou serían felices. Pensou nun día de praia espectacular que vivira coas súas dúas mellores amigas, Eva e Quina, ao que sempre volvía na memoria. Pensou no pai de Saúl e na súa muller actual e no día en que o coñeceu, moitos anos atrás. Pensou en que tiña un medo atroz a morrer e que quizais esa era a razón pola que non era quen de deixar de traballar e pensou en Roberto. Pensou no Roberto do que namorara vinte anos atrás e pensou se nunca volvería querer así a ninguén. Pensou nun gato que vira morrer cando era unha nena e na sensación de atoparse fronte a algo que un nunca vira antes. E pensou no sabor da regalicia, que lle sabía igual que cando a tomaba sendo unha nena.

Antía rematou e Ana foi consciente, de súpeto, do lugar no que estaba. Fixo un xesto rápido e non foi necesaria palabra algunha. Todos sabían o significado. Gravarían unha wild track que exercería de fondo da peza musical.

A emoción compartida polo equipo, que acababa de oír a última claqueta de Catro viaxes de Elena Fahlbusch, transformouse deseguida en apertas, choros e parabéns. As bágoas de Ana quedaban, así, disimuladas. Mellor así, pensou. E abrazou a Roberto nun abrazo longo.

Varias horas máis tarde, despois de permitirse pasar por casa para comer, darse unha boa ducha e cambiarse de roupa, Ana conducía de camiño ao lugar que alugaran para celebrar a festa de fin de rodaxe. Nun momento dado, o teléfono móbil vibraba, enriba do asento do copiloto. Ana botaba unha ollada rápida, algo que estaba afeita a facer, usando a man dereita para colocar o aparello nunha posición facilmente accesible á vista. Era o pai de Saúl. Teño cita urxente para Saúl cun dermatólogo que coñece Sara. Hai unha cousa. Ven en canto poidas.

Ana respirou fondo, sentiu a emoción querendo agarrar a súa gorxa e respondeu cunha mensaxe curta. Vou, escribiu. Púxose en marcha pensando en avisar a Roberto e tratando de desbotar a sensación de ridículo por intuír que a mensaxe sería de Saúl, dicíndolle que gañaran o partido desa mañá.

 

8 thoughts on “Catro viaxes de Elena Fahlbusch. Capítulo catorce

  1. O capítulo que máis me gustou nesta novela. Acáelle. Damián comentou en certa ocasión de que non era unha novela xa feita, senón que a foi escribindo durante o transcurso da liga. Porén semella que todo estaba deseñado para chegar a este momento, a este punto e queda ben. Mesmo me fixo ver a obra dende outra perspectiva, como que ata lle vexo un obxectivo estético á obra (é a miña interpretación) e como só sei explicar as cousas con metáforas, permitídeme usar unha. Agora vexo esta novela coma un deses cadros abstractos dunha soa cor, monocromos, digamos branco (pero sen a connotación de baleiro) no que hai un só trazo, unha soa mancha de pintura doutra cor. Podemos pasar por el e dicir “que vago é o artista, un golpe de pincel e listo”. Pero iso non se pode dicir dunha novela que probablemente supere as cincuenta mil palabras. O que fixo isto traballou, e moito. O que pasa é que unha vez creado ese fondo branco, se nos paramos diante do cadro, comezamos a ver fixarnos máis na mancha, nos seus bordes, no aleatorio das primeiras pingas, nos cambios de tonalidade segundo o pincel foi facendo camiño… Cousas nas que nunca nos fixaríamos se a cousa fose un Pollock.
    Perdón pola parrafada. Vamos, que tiven que tirar de tres cousas que non teño, como fe, vontade e disciplina para ler todos os capítulos e chegar a este final, pero que si que toda esa aparente apatía monotónica me fixo aprezar máis o acto poético que constitúe o final de ambas tramas, sobre todo o da entrega do último traballo dun luthier morto á unha rapaza xorda, está moi ben.
    Vou ter boa lembranza desta experiencia. Parabéns, Damián.

  2. Sorprendeme que este poida ser o ultimo capitulo da novela. Non polo capitulo en si, porque daba por feito que esta historia superaria os vinte capitulos. Non tiven a sensacion de ver a rodaxe completa (non é que fixera falta). En realidade non sei ben de que trata a pelicula. Elena entregando 4 encargos pendentes que deixara o seu pai morto? Pero non sei mais aló diso de que trata realmente. Podo dicir o mesmo da novela, o cal ten un sentido simétrico que imaxino que era buscado. Non é unha novela entretida. Aburriume bastante, a verdade. O mais interesante de cada entrega era ler os esforzos de fran para compaxinar a honestidade coa necesidade de eloxio.
    ah, unha cousa. o vulto no pescozo pensei que era de ana. Se é de Saúl, como é que o narrador nos mostra esa secuencia mentres fala desde a perspectiva de ana? si, xa sei que nunca é unha perspectiva subxectiva e verdadeira de ana, o narrador usaa como un recurso mais escollendo pensamentos dela pero non narrando desde ela dunha forma digamos canonica (a que funciona mellor a maioria das veces).
    Como di Emilio Duró “Copiade á bestia. Innovar innovan os xenios, e vós (dirixíase ós asistentes da súa charla) non o sodes”.

    En fin, non ten sentido falar duns supostos problemas que para o autor non son problemas senon necesidades do guion.

    Unha última cousa. Eu non podo votar. Se puidera, o meu primeiro posto sería para Damián e o segundo para Fran. Fostes os mellores no torneo máis esixente dos que se levan celebrado. Os demais estaríades descualificados por non comentar cada xornada os traballos dos vosos compañeiros. Cousa que eles si fixeron.

    1. Supoño que co do vulto te refires realmente ao capítulo 12, non a este, pois aquí non hai máis referencia que a das últimas liñas. No capítulo 12 a voz narradora menciona que a mañá na que rodaban a escena 87 era tamén a mañá na que Saúl descubría un vulto no seu corpo por primeira vez. Inclúense pensamentos de Saúl que, como reflicte, son imaxinación de Ana. A cronoloxía avanza en prolepse, xa que se supón que Saúl, semanas máis tarde, recompón os acontementos á maneira de quen sofre unha enfermidade e é conminado a revisar paso a paso os posibles signos ou síntomas (entre eles, a primeira vez que notou o vulto). Chega ao día no que o ve por primeira vez. Ana, unha persoa que ten a súa vida axendada, ten nalgún momento a necesidade – innecesaria procura, di a voz narradora – de saber que facía exactamente ela no momento en que o seu fillo atopaba aquilo no seu pescozo. Iso é o que se aclara á fin do parágrafo ao que me estou refirindo, e a prolepse está marcada polo uso dun condicional.

      1. si, referiame ó do cap 12.

        a explicacion que me das recordame a unha vez que meu irmán me pediu un vaso de auga e eu lle levei un vaso dos uqe empregabamos para beber, pero sen auga. Ante as súas furibundas queixas (ten moito xenio el) eu expliqueille a irreprochabilidade do meu acto case cas mesmas palabras que usaches ti agora. A día de hoxe (disto hai xa mais de 30 anos) el segue con sede e eu defendendo a miña causa.

        Se tes irmáns estou seguro de que algunha vez fixeches o mesmo ca min.

        1. Pois si. Non só iso, repetín a operación, 30 anos despois, aproximadamente, coa miña filla. Agora se me pide un vaso de auga sempre engade: “con auga dentro, por favor”.
          O da cita de Emilio Duró xa me deixa a cadros… Nunha das entradas sobre el, patrocinada por unha empresa de saúde bucal, din del que é experto en motivación e optimismo! Asombroso. E logo vexo na súa web que ten varios premios, entre eles o Premio jóvenes líderes como referente da humanidade!! Aínda que para ser un referente da humanidade, na súa web non hai… nada. Un mail, un número de teléfono e varias fotos. Vaia personaxe.

  3. Parabéns por chegares á final, Damián. Como comentei anteriormente, penso que reescribilo desde esa perspectiva que che mencionei podería darlle un toque máis atractivo ao lector e axudar a que non abandone a lectura. É unha idea que che deixo aí 🙂 Por outra banda, aprecio moito o esforzo e a profundidade que hai detrás do teu traballo, especialmente co uso da metaliteratura, mestura de xéneros, entre outros recursos. Foi un pracer compartir este espazo contigo e agradezo enormemente os teus comentarios construtivos!

  4. Parabéns, Damián. A nivel de escrita está é unha novela moi sólida. Eu pensaba que estaría bastante feita con anterioridade, ou alomenos o seu storyboard, xa que falamos de cine. Pensaba tamén que sería máis extensa, encaixame cos capítulos iniciais.
    Faltaronme os puntos de enganche, o emprego do guión coma recurso está ben, pero penso que en boa parte da historia non aporta demasiado. Persoalmente, como lector, en historias cunha trama moi ligada a unha actividade, escrita, medicina, investigación, cine, etc, gústanme as pílulas continuas sobre esa temática que teñan apariencia formativa, pero que tamén van definindo a historia e as personaxes, sobre todo. Eu engadiría máis capítulos e revisará o uso do guión cinematográfico, ao mellor como principio de capítulo, ou capítulos intermedios, e non como final.
    Aperta por cumprir tan ben.

Deixa unha resposta

O teu enderezo electrónico non se publicará Os campos obrigatorios están marcados con *