BiosBardia

O país dos libros en galego

Catro viaxes de Elena Fahlbusch. Capítulo Cinco

Dous cans da raza Boxer. RAWPIXEL.

Damián Guede.

Agora calaba máis. Ana non tiña dúbida da calidade que difería, en maior medida, entre o Roberto de vinte anos atrás e o que rodaba Catro viaxes de Elena Fahlbusch. Mesmo moito máis. O de antes era unha persoa na que un destacaría precisamente a dificultade para calar. Sobre todo, nun ámbito cinematográfico, que no seu caso era o mesmo que estender esa locuacidade a todos os ámbitos da vida, pois o tema e todo o que este abranguía movíase con el. Era cine, tal como rezaba un dos dous titulares que levaran o seu periplo americano a un nivel diferente de repercusión. He is cinema. E enriba, un gran primeiro plano dun Roberto Giao con barba de poucos días e un pelo marabillosamente descoidado. Vinte anos despois da rodaxe de Apnea, a súa primeira película, a sensación era a de ter á fronte do equipo un director distinto. Non se trataba dunha cuestión técnica. Roberto xa era un entendido aos dezaoito anos. Na escola de cine non deixaba de sorprender co seu coñecemento exhaustivo, algo que trufou, cos anos, algunhas entrevistas con compañeiros de profesión e antigos docentes. Un deles lembraba o alcume co que se dirixía a el durante aquela época: enciclopedia. Pero non era iso o que o facía distinto. Era a capacidade de estar calado e deixar que outros tomasen decisións. Polo tanto, tamén de escoitar. E de non intervir. Ou de facelo no momento exacto. O resto do tempo adicábao fundamentalmente a procesalo todo, Ana estaba segura. Distinguía ben no director unha expresión habitual que non era de desfrute nin de relaxamento. E sabía como operaba a súa mente, pasaran días moi intensos un a carón do outro como para recoñecer a mirada analítica de quen debuxa na imaxinación unha sorte de mapa conceptual. Nel, todos os elementos que formaban o microcosmos dunha gravación. A diferenza estaba en que agora o procesado da información era maiormente silencioso. No traballo cos actores, por exemplo, deixaba que estes fosen quen máis se expresasen. As dúbidas, as ideas, as intervencións recibidas como posibles incongruencias formaban a parte esencial do diálogo cos intérpretes. E nas lecturas de mesa. Roberto consideraba ese o primeiro ensaio real. A preprodución adicábaa ao achegamento aos personaxes e á montaxe do contexto creativo no que estes se situaban. O ensaio técnico era o definitivo, contaba con todos os elementos e tamén era gravado, algo que adoitaba pasar desapercibido. A ausencia dunha marca verbal pronunciada con claridade que dera comezo á interpretación axudaba a que fose así. —Como se vai facer isto? —preguntou Sofía. A lectura de mesa era o ensaio en cru. Roberto prefería, como nesta ocasión, facela o día anterior á rodaxe desa secuencia. O obxectivo era que todas as intervencións estivesen aí xa na súa forma definitiva, excluíndo o movemento. Por iso podían manifestar as súas dúbidas. Estas eran discutidas durante o tempo que fose preciso, nunha especie de abstracción respecto do engarce de horarios do equipo que provocaba en Ana un ritual nervioso. Suor, primeiro, xestos sen obxectivo claro no ámbito da mesa e, finalmente, un aviso. Con sutileza na forma. Que a lectura fose conclusiva en todos os sentidos era fundamental para o director. Que isto non xerase un retardo excesivo que terminase afectando ao resto de secuencias pendentes (quizais, movendo algunha de día, o que supuña unha nova reorganización do plan de rodaxe) era fundamental para a axudante de Dirección. Non obstante, a pregunta de Sofía foi inesperada. Non eran habituais as dúbidas de tipo técnico durante a esas lecturas. —Como? Pois a 44A é un primeiro plano cunha fixa que vai sobre a mesa de madeira e logo hai un paneo que se sitúa detrás de ti… —Non me refiro a iso. —Entón? —Danme igual os planos. Non son cousa miña. Roberto agardou en silencio a que continuase. —Falo de Luc. Hai que poñelo á defensiva. —Si. Sofía esperou uns segundos antes de preguntar. —Como se vai facer? —Con outro can —respondeu Roberto—. Luc aparenta tranquilidade, pero é un can dominante. A mera presenza doutro macho fará que se poña en alerta. —Outro can —Sofía díxoo como se o dixese máis ben para si—. Vai estar cerca? —O estritamente necesario, nada máis. Ten que quedar fóra de plano. —Vai haber cativos. —Temos todo controlado, Sofía. Podes estar tranquila. Sofía mirouno fixamente, sen dicir nada. —Hoxe precisamente virán os nenos, pola tarde —seguiu Roberto—. A idea é que coñezan a Luc e pasen un tempo con el. —Claro. A axudante de Dirección adoitaba estar presente na lectura de mesa. Era a maneira de asegurar que un posible cambio de última hora quedase cuberto. Ana tiña un sinal específico acordado cos auxiliares de Dirección ao seu cargo para que ocupasen o seu lugar de maneira inmediata se ela tiña que atender algunha outra necesidade urxente, como ocorreu durante a conversa sobre a gravación da escena 44. Foi Cosme o encargado de quedar xunto a Roberto e Sofía, atento a calquera modificación que fose preciso trasladar de volta á súa superior. A atención deste aos detalles, non só os que foron verbalizados, levouno a contar a Ana que Sofía non parecía moi a gusto coa escena. Algún día serás un bo axudante de dirección, díxolle máis tarde. Roberto mantivo unha conversa con Héctor ao respecto. Cunha maneira de dirixir o equipo técnico que o levaba a confiar no criterio que cadaquén aplicaba á súa sección, o director quixo confirmar que as decisións do director de fotografía non significarían facer máis amplo un problema polo momento potencial. Así os atopou Ana, consciente de que Roberto coñecía perfectamente a información pola que preguntaba. O director de fotografía recorreu a Néstor. O gaffer tampouco destacaba precisamente por usar moitas palabras, pero coñecía ben o seu oficio e interpretaba á perfección as necesidades luminosas que implicaban as propostas de Héctor. Ana imaxinou por un momento un diálogo entre Héctor e o seu segundo por medio unicamente de xestos sutís e sentiu un sorriso inevitable unha décima antes de que se producise. De todas as formas, ninguén lle prestou atención, inmersos na explicación técnica da escena. Non había problema. Ana cotexouno con Roberto. Era unha secuencia con nenos, pero o perigo era nulo. Ningún cativo estaba en risco arredor de Luc, diso estaba segura. Ademais, pasaron a tarde con el, brincando ao seu carón, acariñándoo, tratando de tirarlle unha pelota para que fose a por ela… Por momentos, un podería mesmo pensar que estaban tratando cun actor máis. Sen o gozo que outros cans adican ao xogo con humanos, Luc parecía aceptalo e seguir a corrente de quen, como os nenos, o entende como un acto sincero. Faino con profesionalidade, pensou Ana. E inmediatamente desbotou esa idea da mente por ridícula. A gravación das escenas 44A, 44B e 44C contou con pouca dilación. Moito menos da que sería posible, tendo en conta que estaban protagonizadas por dous nenos e un animal. O deseño da fotografía, as indicacións da colocación da cámara (unha steady e o guindastre) e o enfoque crearon a aparencia perfecta. A ollos do espectador, Luc interpretaba o xogo de dous nenos que estaban a uns metros del como unha ameaza. Iso levábao a adoptar unha posición de defensa e prepararse como se estivese disposto a atacar dun momento a outro. A escena gañaba a tensión definitiva cando o personaxe de Elena Fahlbusch, ata entón traballando concentrada na mesa de madeira que elixira como despacho ao aire libre durante unhas horas, era consciente repentinamente do cambio de actitude do can. Este efectuaba unha secuencia sutil de movementos que ía facendo aumentar a angustia do momento progresivamente, pero sen brusquidade. O clímax e anticlímax producíanse con Elena empezando a erguerse, présa do pánico ao advertir o ataque que parecía inmediato. Nun xiro inesperado, tratándose dun animal, Luc cambiaba de actitude no último segundo. No que se supón que sería o instante previo á violencia. Deitábase no chan, abría a boca e sacaba a lingua, ao tempo que movía a cola dun lado a outro nunha evidente invitación ao xogo. Para completala, acto seguido xiraba sobre si mesmo e quedaba coas patas cara arriba, momento que os nenos aproveitaban para aceptar o ofrecemento do novo participante e tomalo con familiaridade como un máis, chegando a botarse enriba del. No momento da gravación houbo outro can, como estaba previsto. Propiedade dun adestrador, ocupou o lugar que lle correspondía e seguiu obedientemente as ordes que recibía. Fóra de plano, a súa única función era estar alí. A súa presenza no punto establecido provocou o efecto esperado en Luc e fixo posible a reacción da escena 44B. A posición da cámara e do guindastre, marcadas polo gaffer ata o detalle con cintas de cores, xunto á situación dos tres elementos relevantes (os dous nenos, Luc e o outro can) permitiron que a situación que vía o equipo e a que vería o espectador mostrasen dous mundos totalmente distintos. Entre os nenos e Luc a cámara creaba unha relación de liña recta que non era tal na realidade. A quen este atendía cando sentiu a necesidade de crear unha tensión defensiva era ao outro can, habilmente escamoteado da imaxe. O que deixou fascinada a Ana foi o comportamento de Luc na 44C. Foi rodada durante a tarde, xa non había ningún outro can arredor e o ambiente na localización tiña especialmente en conta que era fundamental a naturalidade do xogo cos nenos. Aínda con maior coidado do habitual en non levantar a voz e en non facer aumentar a carga de estrés que os cativos quizais non asimilasen ben, Ana atendeu varias cousas urxentes antes de iniciarse a gravación. O que viu na primeira e única toma que rexistraron foi a Luc quedando nunha posición inmóbil durante varios segundos. A mirada cara adiante, a boca pechada e a cola estendida e sen moverse. Os nenos, xogando e achegándose. Unha vez os tivo a certa distancia, executou os movementos descritos no guión á perfección, para rematar quedando patas arriba, coa boca aberta e a lingua caéndolle cara fóra. Ninguén dixo nada ao respecto, pero o abraio foi colectivo. Ana aproveitou a recollida do set para chamar a Saúl, despois de encargar o parte de rodaxe a unha das auxiliares de Dirección. Mentres falaba, reparou en que Sofía e Roberto mantiñan unha conversa apartados do resto. —Ola, mamá. —Ola, fillo. —Que tal a peli? —Ben, grazas. Supoño que mellor que o voso torneo. —Como sabes que nos foi mal? —Porque che presto atención. É fácil. —Porque me prestas atención? —Si. Se gañarades empezarías por aí, non por preguntarme pola película. Que vai ben, por certo, pero o ben que pode ir. Isto nunca vai ben de todo durante a rodaxe. —Vale. —Pero teño a sensación de que vai ser algo importante. —Ah. Pois o noso foi unha mágoa. Pero estivo ben pasar alí a fin de semana. —Espero que non liarades ningunha. —Que va, mamá. —Case prefiro non saber. —Boh. —Xogastes tres partidos, verdade? —Si. —E sacou a todos? —Pois si. Estraño. —Ben por el. —Oe, mamá, unha cousa. —Dime. —Papá e María van a Asturias a fin de semana. Queren que vaia con eles, pero chegamos o domingo tarde. Que che parece? —Ti queres ir? —Dáme igual. Pero, por outro lado, si. Ana quedou en silencio. —Se non che parece ben, non vou. —Non dixen que me parecese mal. —Vale. —Estás moi guapo, sabías? —Que sabes como estou? Se non me estás vendo. —Pero é que o noto pola túa voz. —Boh… mamá! —Anda, pásame a teu pai, que quero falar con el. —Da fin de semana? —Veña, número sete, pásamo. —Vaaale. Roberto acenou para que Ana se achegase en canto rematou de usar o teléfono. Había un problema. Sofía non estaba de acordo con levar a Luc de novo a unha situación de tensión que o fixese percibir perigo. Ana aduciu que tiñan o permiso veterinario. E se era preciso, podían traer alguén que estivese presente e se asegurase de que Luc recibía en todo momento a atención necesaria. Roberto respondeu cos argumentos de Sofía. Xa sabía que todo estaba en regra. Non era preciso ninguén máis porque o problema dábase durante a escena. Non despois. Nin antes. Ana argumentou que sempre sería unha violencia simulada. Non para Luc, dixo Roberto. Para el as escenas son tan reais como os descansos. A continuación quedou en silencio e, uns segundos máis tarde, marchou. Ana era consciente do que iso suporía. A eliminación da escena 67. Completa. O que era o mesmo que a eliminación do punto de inflexión no argumento e na actitude de Elena Fahlbusch.

15 thoughts on “Catro viaxes de Elena Fahlbusch. Capítulo Cinco

  1. Hai un parágrafo no inicio no que o narrador me fai tropezar de novo. Ese no que se recorda ó Roberto de antes, o de Apnea. Costame moito manter a imaxe de Ana aí, como complice deses pensamentos. Ten que selo, porque o é dos de arredor, pero ese recordo de hai 20 anos, que efectivamente non se trata como recordo senón como informacion. De feito unha frase di: “Un deles lembraba o alcume co que se dirixía a el durante aquela época: enciclopedia”. Non o lembra Ana, lémbrao un “compañeiro ou antigo docente” nunha entrevista.
    Iso non está ben. Ou narras desde Ana ou narras desde o universo, pero misturar ambas perspectivas perxudica o entendemento da historia.
    Se partimos dun pensamento de Ana (a comparacion entre o roberto de antes e o de agora) non podes incorporar a esa argumentacion unha informacion allea a ela sen marcar ben clara a liña divisoria entre ambos mundos ou algunha outra cousa que o aclare, como por exemplo se Ana era a que facia esas entrevistas). E isto ven pasando, ós poucos, desde o comezo.

    outra frase discutible:
    “Estas eran discutidas durante o tempo que fose preciso, nunha especie de abstracción respecto do engarce de horarios do equipo que provocaba en Ana un ritual nervioso”.
    a frase en si non ten ningun problema, pero aquí empregas a Ana como a calquera personaxe, non como a cámara do narrador. Aquí é só narrador. se non, seria mellor algo como:
    “Estas eran discutidas durante o tempo que fose preciso, nunha especie de abstracción respecto do engarce de horarios do equipo que LLE provocaba (a ela) un ritual nervioso”.
    Son detalles non erróneos, só discutibles, pero non é que os discuta eu, discúteos o noso cerebro porque non sabe desde que cadeira está lendo a historia. E un bache podémolo salvar, o cerebro é un artista en tapar o que non quere ver, pero esta continua carreira de obstáculos cánsao. Tenta narrar só desde Ana co omnisciente, practicamente xa o estás facendo de fondo, só falta afinar a forma.

    A intervencion de sofia está ben, serve para coñecela un pouco mais, cousa que nos falta de case todos debido precisamente á distancia do narrador. Porque as apreciacions de Ana son tan profundas e elaboradas que costa etiqeutar quen lle cae ben ou mal ou que pensa realmente das persoas. Se dixera que Sofía lle parece unha morta de fame con aires de diva seria moito mais facil para nós seguirlle a pista (emocional) a ambas e contrastar esa etiqueta co que nos sacamos do relato. En cambio hai pouca trazabilidade emocional aquí. Nin sequera a etiqueta de “xenio silencioso” de Roberto nos di que pensa ela del como persoa. E non digo que non o expresara, pode que si, pero se o fixo botoulle moita purpurina pero pouco pegamento.

    Non entendo ben a escena de Luc, por que emite sinais de ataque e despois se pon a xogar. falo do Luc personaxe, non do Luc can.
    Nin sequera entendo a actitude do Luc can ante o can novo. Non me parece que os cans sans actuen asi, excepto se están adestrados. Ou mellor dito, condicionados.
    Gustariame unha explicacion sobre isto para entendelo mellor.

    Cando Ana fala co fillo en plan sherlock, por un lado está ben, pero por outro, despois de estar con ela durante 5 capitulos ainda sinto que non a coñezo de nada. Ata se lle pega a frialdade do narrador. Di cousas agradables, pero sempre calculando cada palabra, controlando o dialogo coma se fose… o guion dunha pelicula.

    1. Es un lector atento, diso non hai dúbida. A frase da que falas ao comezo foi retocada varias veces, precisamente para evitar que o xiro de memoria da voz narrativa causase confusión co plano no que se sitúa a narración. Unha das posibilidades era eliminala.
      No caso da frase seguinte á que aludes o problema é un pouco distinto. Non tanto en relación á posición da voz narrativa, porque esta tamén adopta unha posición panorámica (non omnisciente), ademais da posición do punto de vista de Ana (outra) e da omnisciencia puntual con esta. O problema aí está no verbo. O parágrafo usa o imperfecto durativo para referirse ás lecturas de mesa e á súa importancia para o director. Pero ao usar “provocaba” a sensación, pasado a metade do parágrafo, é máis ampla do necesario, e parece que estende a reflexión ata un tempo tan amplo que se perde nunha reflexión demasiado atemporal. Co pronome que propós non o dou arranxado.
      Entendo o que dis da pouca trazabilidade emocional e tamén do comentario final sobre a personalidade de Ana. Trátase diso, efectivamente.
      A escena de Luc probablemente necesite unha volta. O Luc personaxe vive o segundo momento de rodaxe (xa sen ningún outro can) como un actor. É dicir, parece consciente de que ten que adoptar un papel e por iso a súa actitude corporal cambia ao poñerse a gravar (non é unha posición de ataque, é algo ríxido, pero impostado). E a reacción co outro can, entre dous machos non é tan estraño que ocorra tensión. Aquí debe quedarse niso, pero quizais non quede de todo claro.
      Grazas polos comentarios, Lois Z.

      1. A sensacion de irse a un tempo pasado xa se presenta desde o verbo “prefería”, e non volvemos ó presente “a pregunta de Sofía”. Nese sentido tes razon que o pronome por si só non arregla o problema.
        sobre a escena de Luc, creo que podemos diferencias as miñas dubidas en 2 partes:
        unha, se as reaccions de Luc son verosimiles. A reaccion de tension ó ver o outro can, sen mais preparacion nin entrenamento que poñerlle diante “outro can”, paréceme un tiro ó aire que 90 de cada 100 veces non ia sair como planeaban. Ata case se entenderia mellor poñerlle un gato e non un can. Que ninguen na rodaxe teña dubidas sobre isto (e si sobre a peligrosidade da escena) ainda lle resta mais credibilidade. É como se souberan algo que o lector non sabe e o narrador non quere dicir. Penso que funcionaria mellor se alguen comenta (antes ou despois) que saiu de chiripa.
        O cal pode enlazar ben co que Luc fai despois, por que aí si que din que foi sorte. E é raro pensar outra cousa (como que Luc ten un don para iso) porque na 1º escena apelas ó instinto primario do can e aqui (case) todo o contrario.

        A segunda cousa que me renxe é (imaxinemos que se arranxa o problema anterior) que sentido ten na pelicula que o can pareza que vai atacar ós nenos e despois xogue con eles. Parece que o can está desequilibrado. Un can de tamaño medio que se achegue a uns nenos (ou viceversa) xa é un perigo potencial, non fai falta nin que poña mala cara, pero se a pon e despois cambia de actitude, é que os recoñeceu ou algo polo estilo.

        Unha posible solucion sería dicir que o can uqe trouxeron é perigoso de verdade e emite sinais de ataque, que Luc sabe interpretar e reacciona a elas como cabe esperar. Pero isto en realidade é unha trampa, porque se Luc emite sinais de tension “reais”, non se entende logo que esas sinais non signifiquen nada na pelicula, nada as motiva alí, de feito o que sucede é que Luc é amistoso. Hai unha incongruencia aí. Para que a secuencia do non-ataque sexa precisa, Luc non pode emitir sinais reais de tension. De feito o ideal sería que o espectador, desde o punto de vista de Elena, o vise desde atrás, iso daria pe a pensar “non sei que reaccion vai ter o can” ergo “estou preocupada”. A tension creaa a preocupacion de Elena, non o can en si. Ó mellor na tua cabeza as cousas se parecen a isto en realidade, pero non foi o que o narrador me transmitiu.

  2. A túa primeira dúbida tamén a tiven eu. En que medida a presenza doutro can pode ser, per se, sustento suficiente para o momento de tensión. Require unha volta. Efectivamente, a tensión está no personaxe de Elena. A cuestión é que ela, nese momento da película, non coñece o suficiente ao can, se ben adopta unha confianza natural despois dos primeiros momentos con el. E na escena, Luc parece dispoñerse a atacar aos nenos. Iso é o que vería o espectador. O desenlace da escena (rodada noutro momento do día, sen o outro can “ameazante”) é que esa posición de ataque é unha posición impostada polo can, que interpreta perfectamente (e participa del) o xogo dos nenos. Non sei se queda claro, pode que non. A montaxe (e a disposición do tiro de cámara) é a que fai que o efecto do ataque pareza, na pantalla, dirixido aos nenos, cando en realidade ía dirixido a outro can, situado no set nunha posición que faga simular que o obxectivo da tensión non é el.
    Si, a intención é que a tensión a cree Elena, que interpreta a situación tal como parece ser.

  3. claro, pero o espectador ó ver esa escena tamen vai saber que a posicion de Luc é impostada, e preguntarase por que este can o fixo crer adrede que ia atacar ós nenos. A presencia dese segundo can é necesaria tamen na pelicula, dentro de plano, para entender a escena.

  4. Non, na peli non. Na peli o que parece é que Luc vai atacar aos nenos. Iso é o que ve Elena e o que pensaría calquera. Só que finalmente é parte do xogo. Só que é un animal quen así o fai. O outro can queda fora de plano. Só é a maneira de que Luc, nunha das tomas, tome unha posición de ataque, ou defensiva.

    1. se qeures dicir que non estás dacordo comigo, dio e acabamos, pero repetir o que pon no capitulo non responde ás miñas preguntas.

      Ti queres que mostrar a actitude de Elena ante o comportamento do can. E para iso non fai falta nin o can. O plano ten uqe mostrar a Elena erguendose preocupada polo que ela percibe como un posible ataque. Un ataque que non existe pero que por algunha razon ti ou Roberto quixestes recrear falsamente co unico fin de enganar ó espectador. E ese é o problema. Queredes que o can poña cara chunga para espertar a tension no espectador e destrue a escena.

      Non fai falta ese segundo can, o que fai falta é que Elena -non Luc- saiba transmitir a tensión dese pensamento que se lle pasa pola cabeza. A preocupacion por algo que non era tal axuda a construir a personaxe. Preocuparse porque un can mire agresivamente uns nenos é, en cambio, trivial, e moito peor se, despois de ver en camara que o can efectivamente estaba tenso, ó final resulta que -por algunha razon inexplicable- cambia de comportamento e se volve un peluche.

      1. Se fora o que quixera dicir, creme que non andaría con remilgos. Que va, interpretei mal o teu comentario, pensei que a escena era tan pouco clara que non quedara ese aspecto ben explicado, nada máis.
        Non acabo de ver a trivialidade, xa que cre estar a piques de presenciar un ataque animal-nenos. Evidentemente, non debería destruír a escena, porque é a escena. Dito isto, se non funciona como debe habería que atopar outra maneira de creala (a de ambas, Elena, que non coñece moito ao can, e Sofía, que precisa esa parafernalia para adoptar unha postura protectora como dona do van).
        Entendo o teu punto de vista. Terei que repensala.

  5. “Non acabo de ver a trivialidade, xa que cre estar a piques de presenciar un ataque animal-nenos” -> “Elena está a a piques de presenciar un ataque animal-nenos”
    Elena.
    Elena.
    Non o espectador. O segundo can existe só para que o espectador crea que el está (tamen) a piques de presenciar un ataque animal-nenos. Elena non o necesita. Se Roberto lle di a Sofía que interprete iso, faino. Sen necesidade de can ningún. De feito a escena podía ser que Elena crea que está a piques de presenciar un ataque animal-nenos mentres que o espectador sabe perfectamente que non é asi. E a escena funcionaría ben desta forma, porque é a mais natural. Non fai falta ningunha cabrear a Luc.
    Hai un termo intermedio que sería que Elena está a a piques de presenciar un ataque animal-nenos pero o espectador non o sabe (porque non se mostre a Luc ou porque se mostre nunha pose natural pero ambigua.
    Elimina o segundo can da ecuacion sen cambiar nada mais. E Sofía pode seguir preocupada pola escena (sobrepreocupada), do mesmo xeito que o estará Elena na escena. A sincronía é inda mais perfecta que incluindo ó segundo can.

    1. Entendín o que dicías. E deille voltas. De feito, había algo que era feble na escena. Vouna reescribir. Iso cambia tamén a razón final da cancelación da escena 67, coa que remata o capítulo.
      Non é só quitar o segundo can, hai que modificar algo máis. Pero quizais teña máis sentido.
      Grazas.

  6. Sigo créndome o entorno cinematografico. Creo que está ben logrado e que é xusto coa realidade.

    En canto aos diálogos, se ben é certo que son rapidos e fluidos, boto de menos algunha aclaración de cando en vez que me explique quen é o que está dicindo esa liña e cal é o seu estado; únicamente por ter unha guía ao que aferrarse. Resúltame sinxelo perderme cando hai moita liña de diálogo sen ningun tipo de aclaración

    por exemplo:

    —Ola, mamá.

    —Ola, fillo.

    —Que tal a peli?

    —Ben, grazas. Supoño que mellor que o voso torneo.

    —Como sabes que nos foi mal? – pregunta sorprendida

    —Porque che presto atención. É fácil.

    —Porque me prestas atención?

    Supoño que non é algo que sexa indispensable pero coido que facilita a lectura.

    1. Agradezo o comentario, Adrián. Pero debo recoñecer que é deliberado. Atopar o equilibrio entre a proposta e que o lector non se perda é fiar fino, seino. Pero prefiro, de primeiras, usar o menor número posible de acotacións dese tipo.

  7. Prestoume este capítulo. Relata un aspecto técnico que me resultou moi interesante sendo alleo ao mundo do cine e faino dunha forma concisa, con frases non tan longas coma noutras entregas e un obxectivo claro. Igual hai partes que poderían ser prescindibles, coma a de Héctor, mais supoño que se usa para engadir ao personaxe de Ana un matiz adicional sobre a súa profesionalidade, indicando que se preocupa tamén polo desenvolvemento das persoas do seu equipo.
    Porén, o autor aproveita moi ben os ocos dese relato técnico para facer avanzar a trama dunha forma suave pero decida, mesmo hai un xiro, unha evolución marcada no personaxe de Sofía ademáis de unha nova dose de información sobre a situación familiar de Ana. E todo iso oculto entre a follaxe dun relato meramente técnico.
    Agradezo a redacción máis lixeira, sen tantas subordinadas nin complementos circunstanciais. Dos mellores capítulos desta novela.

  8. Dior! Acabo de pasar por riba dos comentarios deste capítulo e recordoume á peli Orixe (Inception) de Nolan. Primeiro porque, entendendo os do principio, pero chegado ao cuarto ou quinto comentario xa non me enteraba de nada. E, segundo e máis importante, porque, como no soño dentro do soño dentro do soño de Orixe, esta novela está provocando debates en varios niveis. Eu distingo 3 ou 4, non o teño moi claro: nivel novela, nivel película dentro da novela, nivel espectador da película dentro da novela e nivel comentarios sobre a novela que conta unha película sobre… Xa me liei.

Deixa unha resposta

O teu enderezo electrónico non se publicará Os campos obrigatorios están marcados con *