BiosBardia

O país dos libros en galego

Catro viaxes de Elena Fahlbusch. Capítulo Dous

Can e muller. BIBLIOTECA DO CONGRESO DOS EUA/RAWPIXEL.

Damián Guede.

Os días de rodaxe levaban a tensión cronometrada ao máximo do seu nivel, pero a primeira axudante de dirección comezaba a experimentar o grao de estrés moito antes. O primeiro contacto de Ana co proxecto non viñera da produtora, que era o máis habitual. Chegara nun paquete postal directamente á súa casa, unha mañá de sábado. O repartidor non tivera que premer no timbre. Antes de facelo, a porta abríase e Ana, a punto de saír, recibía alí mesmo o envío. Un envoltorio de papel de embalaxe marrón e unha soa letra como remite, un erre maiúsculo que recoñeceu inmediatamente. Abriuno con impaciencia. “Catro viaxes de Elena Fahlbusch, de Roberto Giao (versión provisional)”. Un guión. De Roberto.

“Entro”. Esa foi a mensaxe de texto coa que respondeu un día despois á proposta implícita. Ao facelo releu no móbil o último intercambio escrito entre eles, a felicitación de fin de ano. Nunca unha desas frases reenviadas centos de veces, algo que Ana agradecía. Aínda máis, o feito de que o diálogo entre eles non caera nos lugares comúns da comunicación levábaa a preguntarse que pasaba pola súa cabeza, como a vía el, pasados os anos. Despois do que viviran durante a filmación de Apnea, da lea coa publicación das fotos. Despois da ruptura. Non volveran achegarse ao asunto, nin sequera en forma de comentario con humor.

Dedicara a tarde anterior ao texto. Preferira non pensar en resposta ningunha ata asimilar ben o que suporía embarcarse de novo nun proxecto de Roberto. Sabía ben que calquera no gremio desexaría formar parte do equipo dun director coma el. Seguramente mellor pagado que a media, cunha difusión que non admitía comparación no noso mercado, quizais un pase nalgún festival europeo, quen sabe se na sección oficial… Xa sabía. Pero conviña tomar en consideración todos os elementos, tamén a parte persoal.

Nesa primeira lectura xa destacara unha dificultade maior que todas as demais. O can. Escribiuno, de feito, no caderno que usaba para ir tomando notas a medida que lía. Ao rematar había unha chea delas, pero varias eran unha repetición, a modo de mantra: un can. Non pode ser, pensou. Roberto sabe perfectamente que ninguén usa animais salvo en escenas curtas e fáciles. Nada máis. Pero un can protagonista non pode ser.

—Que che parece?

Roberto preguntoulle a unha Ana que non saía do seu asombro, xusto despois da primeira escena que rodaban con Luc.

—Hitchcock, nin puta idea.

Aderezou o comentario cun xesto de complicidade, achegándose ao oído de Ana e pousando a man sobre o seu ombreiro. Meses atrás, nunha das primeiras conversas sobre o guión, alguén lembrara unha frase de Hitchcock sobre non gravar con animais nin con nenos. Non traballar con nenos, nin con animais nin con Charles Laughton, respondera daquela, divertido, Roberto. Esa é a cita correcta, dixera. Aínda que é atribuída, sacada dunha conversa, quen sabe, ao mellor no fondo desfrutaba.

A presenza de Luc foi o asunto estrela durante os primeiros días de gravación. As pausas para comer, todas estratexicamente situadas na orde de rodaxe diaria, facían coincidir o equipo de Dirección (cando menos, director e axudante de Dirección), de Fotografía e de Produción. Máis adiante, tamén a alguén do equipo de Arte. Produción adoitaba estar representado na figura dun dos integrantes, non sempre Alma, xeralmente repetindo unha curiosa coreografía. Achegábase á mesa, collía algo, falaba con alguén mentres comía, volvía coller algo, nalgún intre era solicitado por outra persoa, ou por unha chamada, ou por unha mensaxe…

Con Luc viña Neto. Ana coñeceu a ambos o primeiro día. Neto apareceu dalgún lugar entre o resto do equipo e dirixiuse a ela para preguntarlle se era quen se encargaba do bufé de comida. Ela mirouno cun varrido rápido de recoñecemento e respondeu negando. Ata ese momento xuraría que era un dos eléctricos que levaba o equipo de Fotografía.

—Ah, vale, entón es Ana, non si?

—Son.

—Desculpa, logo. Buscaba a Alma. É pola mesa da comida, sabes?

Dixo isto cunha expresión de cordialidade na que parecía estar involucrado todo o seu corpo. Pouco máis dunhas horas fixeron falta para que a súa afabilidade espontánea fixese que fose tratado como se o coñecesen de sempre. O mesmo falaba co foquista que axudaba a mover o guindastre ou preparaba café cun dos meritorios. Integrado co resto dunha maneira estrañamente natural. Roberto escamoteara practicamente toda a información sobre o can e sobre o seu coidador dando de longas ou usando respostas vagas que deixaban o asunto a mercé da confianza que os demais debían ter no seu control do proceso. Con Ana non acababa de funcionar. Aceptaba a vaguidade, pero non levaba ben que iso fose deixando ocos que podían afectar á súa planificación. Os baleiros acumulábanse no relativo ao animal e a como afectaría o seu comportamento ao día a día na filmación. Precisamente, no tema que máis a preocupaba. Aceptábao porque era Roberto. E porque botara man dela. Xustamente para Catro viaxes de Elena Fahlbusch. Non obstante, as dúbidas seguían enchendo páxinas do seu caderno con anotacións que subliñaba e marcaba con cores.

—É que Luc é un experto, sabes?—explicáballe Neto—. Debe ter un radar interno que lle manda a xeolocalización da comida máis próxima e despois estuda con calma o mellor momento para executar a operación. A maioría das veces ninguén se dá de conta ata que bota algo en falta!

Todo mudou ao coñecelos. Bastaron tres días e as primeiras cinco escenas nas que participaba Luc para mudar a inquietude de Ana ao respecto. Non quixo compartir entón unha idea que xa comezaba a bulir na súa mente. No deseño do plan de rodaxe, a participación do can como elemento central levouna a programar boa parte dos días engadindo o que ela chamaba devasas. O termo era seu. Aplicaba ese concepto de elemento corta lumes planificado para zonas de bosque cando estimaba que algún elemento dos que participaba nunha escena implicaba unha alta probabilidade de demora e conviña deixar un tempo extra por se acaso. Deste xeito, contaba coa posibilidade dunha repetición de toda a escena en caso necesario. No cálculo máis pesimista, gardaba incluso tempo para a gravación dun plano máster por se todo o demais saía mal.

O que non fixera nunca era meter devasas a diario. Falárano na primeira reunión á que levaba a idea inicial de plan de rodaxe, uns días antes de presentarllo á produtora. Díxolle que había moitos cálculos detrás da proposta, pero que, sendo un animal con quen teriamos que contar, conviría pensar en alongar a previsión de días en lugar de arriscar e quedar curtos. Que sempre existía a posibilidade de adiantar escenas, se chegase o caso. Pero pospoñelas era outra historia.

—Falo con Bos hoxe mesmo —engadira daquela Roberto.

Bos era como lle chamaba o director a Bosque. Rafael Bosque. O produtor executivo que traballara con el en oito das súas dez películas e a quen se referira nunha entrevista como a súa fada madriña. Ana observou o respecto que mantiñan nas ocasións en que coincidiron durante a preprodución. O respecto e a complicidade, sen que ningún deles acabase impoñéndose. Bosque era perfectamente consciente das dificultades que o can podía supoñer no día a día, pero convencer diso mesmo a quen inviste require usar argumentos en forma de números. A negociación chegou ata as once semanas. Non era posible amplialo.

—Imos necesitar doce.

—Xa o sei, Ana. Xa vin o plan de rodaxe. Moi exhaustivo, por certo.

—Bosque, vai ser difícil cadrar os días que quedarían por gravar. Non se trata só de estender outros ata que caiban. É un proceso, necesitamos tempo, persoal… Que che vou contar a ti?

—Xa.

Quedou en silencio un intre antes de rematar a frase.

—Pero é o que hai.

Afortunadamente, o lugar que ocuparon Luc e Neto entre o equipo desfixo parte da tensión coa que Ana tecera unha organización disposta coa precisión de quen coñece ben o seu oficio. Pouco amargaba ter que rectificar un traballo de meses se a razón era poder adiantar tempos. A axudante de Dirección elaborou con rapidez un primeiro bosquexo da operación de quebracabezas que suporía condensar os días de gravación. Era unha primeira idea sobre a que aínda había moito que traballar. De todos os modos, non quixo compartila ata que a intuición se volvera definitivamente normalidade.

Luc apareceu o primeiro día de rodaxe e foi como se levase entre o equipo toda a vida. Participaba na gravación da primeira secuencia e figuraba en moitos dos planos, o que convertía o inicio nunha incógnita. Roberto parecía menos preocupado por ese asunto que por calquera outro e, de feito, non aceptou a proposta de Ana de rodar un plano máster antes de nada. Como axudante de Dirección totalmente inmersa no proxecto desde había tempo era consciente de que apenas filmarían ese tipo de planos. Tratouno antes do debut de Luc na película, pensando que abordalo esa mesma mañá sería un movemento estratéxico, pero tampouco deu resultado. Non funcionaría, respondeulle Roberto. Se fallamos, por moito que tivésemos o máster, non o usaría. Non valería para nada.

Os medos de Ana ao respecto foran confirmados cando lle preguntou a Alberto Gómez, axudante de Dirección en tres películas con animais entre o elenco e coñecido desde había anos. Figuróuselle que sería a mellor persoa a quen consultar acerca dos detalles. Seguía sendo igual de accesible e xeneroso con ela como sempre e non escatimou na información. Efectivamente, contar con semoventes podía converterse nun inferno, en palabras de Alberto.

—Os animais non acatan ordes —dicía—, non se moven por onde ti queres, non saben actuar. Podes estar horas coa mesma escena. Imaxina o humor do persoal cando levas vinte e cinco tomas.

Non ocorreu ningunha desas cousas. Luc mostrouse tan colaborador desde o minuto un que calquera diría que sabía perfectamente o que tiña que facer. A súa actitude sorprendeu a todos. O can movíase con tanta familiaridade entre o equipo que decontado foi un máis dos seus integrantes e ninguén se estrañaba de velo osmando entre as guías do trávelin ou deitado xunto a Tania, Óscar ou calquera dos auxiliares que viñan con eles. Luc mostrábase coa mesma calma fronte á cámara que en calquera outro momento do día. Esa era a calidade que todos destacaban, facéndoa impropia do comportamento dun animal. A calma. Cando menos, impropia por manifestarse así en calquera circunstancia. A iso contribuía a maneira en que Neto trataba con el, exemplo que tomaron os demais. Nunca levantaba a voz para chamalo. As indicacións dáballas con frases curtas pero exentas de nerviosismo ou das inflexións que os donos de animais adoitan usar. Mirábao e falaba, nada máis. Ás veces, optaba por agacharse para comunicarlle o que quería. Todo cunha simpleza un tanto chocante.

Curiosamente, non era un can especialmente cariñoso. Non o que un espera dun can. Cando alguén lle facía aloumiños, non achegaba máis o fociño coa intención de mostrar a alegría que lle producían. E non parecía particularmente interesado en recuperalos no momento en que, por calquera razón, estes cesaban.

Porén, a Roberto inquietábao a interacción entre Luc e Sofía. O director non se estendera demasiado sobre o asunto, pero a seriedade ao abordalo era evidente. Na súa opinión, a relación que foran mostrando ante a cámara, e tamén a evolución desta, eran os elementos clave. A ecuación era sinxela. Se era a que tiña que ser, a película tamén o sería.

Roberto ofrecía respostas sucintas cando preguntaban pola cuestión. Ana recoñecía ben esa actitude, a mesma que mantiña vinte anos atrás cando algo era importante e, dalgún xeito, escapaba do seu control. Frases curtas, silencio, expresión de concentración nos ollos, visible se un se fixaba neles. En definitiva, Sofía Ube non tivera animais e non amosaba un interese especial por eles. Coidara o gato dun amigo durante unhas semanas. Iso era todo. Experiencia con cans, cero.

O respecto de Ana polo coñecemento que un director tiña da súa película era innegable. Sobre todo, se tamén fora quen escribira o guión. Calaba, iso si, os inconvenientes que o convencemento de que o seu era o mellor enfoque posible traía nalgunhas ocasións. Pero nas escenas 2A e 2B comezou a comprender as razóns detrás da teimosía en que aquelas foran as primeiras que gravaran, a pesar de que inicialmente estaban situadas na terceira semana. E na escena 5 terminou de recoñecer, para si mesma, que fora un acerto. Vai funcionar, pensou.

No guión, a escena 5 sucedía no exterior dunha estación de servizo. Elena Fahlbusch e Luc pasan as primeiras horas xuntos. Para iso, ela, que nunca coidara dun can, trata de facer caso estrito das indicacións que Eva lle explicara ao recollelo. Luc estaba afeito a seguir unha serie de rutinas e sería importante que tratase de mantelas para que a transición entre donos non lle causase problemas. Entre elas, a de mexar. Tiña que facelo nun sitio con herba ou con terra, non o facía no asfalto ou noutras superficies. E ela debía estar preto. Elena preguntáballe como se decataría de que o can quería mexar e Eva respondía cunha expresión que denotaba que sabía máis do que quería transmitir.

—Ah, non te preocupes por iso. Luc farase entender. É máis intelixente do que parece —dicía Eva na última intervención da escena 2B.

A escena 5 seguía ao momento no que Elena identifica o sinal de que o can necesita facer as súas necesidades. Nunha zona con herba, agarda infrutuosamente que faga algo. Ao longo de varias tomas, a protagonista trata inutilmente de comunicarse co animal. Apenas usa palabras, pero intenta facerlle ver que está alí para acompañalo e que é un bo momento para mexar. Aquel era un dos exemplos da necesidade de precisión no proceso de montaxe posterior, co que a escena gañaría o ritmo desexado. Nun dos momentos de comicidade (só percibida polo público, neste caso), Elena acaba dando o intento por imposible e, ao volver camiñando cara ao seu vehículo, Luc decide mexar.

Ana observou a gravación tratando de disimular o que sentía. Non facía falta esperar a que a montaxe lle dese sentido narrativo ao que acontecía entre os dous personaxes. Aquilo resultaba. A relación entre Elena e o can era exactamente a que o guión reflectía. Tensa, con falta de comprensión mutua. E vibrante. Sobre todo, vibrante. En cada unha das sete tomas que rodaron.

A segunda repetición da última delas era unha toma en trasfoco que seguía a Elena de volta en dirección ao coche ata que esta se detiña tras oír a Luc mexando. Ana fixouse en Roberto, absorto na pantalla do combo. Nela, Sofía repetía o exercicio soberbio de interpretación que acababa de gravar. Un exemplo de concisión e de expresión xestual. Vai conseguir a película que ten na cabeza, dixo para si mentres seguía ollando cara a el. E pensou en que había vinte anos que se namorara del, tamén entón mentres transformaba unha idea no que acabaría sendo unha película extraordinaria.

A primeira semana remataría con media xornada de rodaxe. Dúas escenas de vehículo. Incorporaríase Urban, o director de Arte, viaxando directamente o mesmo día de remate dun encargo irrenunciable que demorara máis do previsto. Non estarían Luc nin Neto, aproveitando que a orde de rodaxe non indicaba escenas con semovente.

Na pausa do café da tarde anterior, durante a verificación rápida xunto a Produción, Maquillaxe e Vestiario das horas ás que estaban citados, Ana recibiu unha chamada. Camiñou uns metros para ter un pouco de intimidade ao ver na pantalla o nome do seu fillo. Falaron uns minutos. Saúl lembroulle onde sería o partido do domingo.

—É ás doce —dixo.

Quedaron en comer despois e pasar a tarde xuntos. Do instituto apenas respondeu con monosílabos. En realidade, Ana sabía que estaba a facer un esforzo por mostrarse máis comunicativo do que sería habitual por teléfono, algo que agradeceu.

Roberto levantou a vista do guión técnico no que estaba a escribir algo e observou a Ana sen que esta se decatase. Posiblemente, reparou na mirada coa que deu por rematada a chamada e o xesto rápido, case inapreciable, de enxugar os ollos. Se o fixo, non dixo nada ao respecto. Un segundo despois, volveu ao guión.

9 thoughts on “Catro viaxes de Elena Fahlbusch. Capítulo Dous

  1. A lectura do guion, a verdade, non me aportou gran cousa. Descarguei o de Mar adentro para comparar. E vou tentar explicar que pasa con el, na miña opinion. Cando lin un par de páxinas do de Mar adentro (podía ser calquera, supoño), vin que arredor dos diálogos (que é o elemento central dun guion normalmente) habia un texto mínimo, frases directas, curtas e sen moitos complementos. Pero aqui deume a impresion de que o autor quixo “literaturizar” as acotacions, coma se en vez de dicirlle cousas coas que orientar ós actores fose un texto de apoio para que o lector compuxera mellor a escena.

    En canto ó capitulo, creo que o seu maior problema é que lle sobran palabras.

    Xa na primeira frase:

    “Os días de rodaxe levaban a tensión cronometrada ao máximo do seu nivel, pero a primeira axudante de dirección comezaba a experimentar o grao de estrés moito antes”.

    Tiven que lela 3 veces para desentrañar o que queria dicir. Ó final, creo que o que conseguín: “Os días de rodaxe eran tensos”. A mención ó estrés de Ana non creo que sexa necesaria, porque xa vas describir unha escena con ela a continuacion.

    E iría máis aló:

    Todo isto:
    “O primeiro contacto de Ana co proxecto non viñera da produtora, que era o máis habitual. Chegara nun paquete postal directamente á súa casa, unha mañá de sábado. O repartidor non tivera que premer no timbre. Antes de facelo, a porta abríase e Ana, a punto de saír, recibía alí mesmo o envío. Un envoltorio de papel de embalaxe marrón e unha soa letra como remite, un erre maiúsculo que recoñeceu inmediatamente. Abriuno con impaciencia. “Catro viaxes de Elena Fahlbusch, de Roberto Giao (versión provisional)”. Un guión. De Roberto.”

    É isto:

    O primeiro contacto de Ana co proxecto chegara unha mañá de sábado nun paquete postal. Como remite, un erre maiúsculo que recoñeceu inmediatamente. Abriuno con impaciencia. Un guión. De Roberto.

    É dificil concentrarse na lectura. A escrita ten que ser mais axil, non podes mandar ó lector á mina a picar pedra. Hai cousas que literalmente as contaches 2 veces. Tes que sintetizar, ser mais directo. Non contes as cousas que non son importantes, ou contaas polo menos so unha vez.

    “En definitiva, Sofía Ube non tivera animais e non amosaba un interese especial por eles. Coidara o gato dun amigo durante unhas semanas. Iso era todo. Experiencia con cans, cero.”

    Lida a primeira frase (que xa é longa abondo para o que qeures dicir), o lector xa ten o que queres que teña. Despois volvesllo dar co do gato. Despois reafirmalo. Por ultimo, por se acaso, vólvelo dicir. E isto sucede continuamente.

    Un exemplo positivo:

    “Ana observou a gravación tratando de disimular o que sentía. Non facía falta esperar a que a montaxe lle dese sentido narrativo ao que acontecía entre os dous personaxes. Aquilo resultaba. A relación entre Elena e o can era exactamente a que o guión reflectía. Tensa, con falta de comprensión mutua. E vibrante. Sobre todo, vibrante. En cada unha das sete tomas que rodaron.”

    Aquí está ben, nun peqeuno espazo de texto metiches todo o que habia que meter. Ana, Elena, o can, o que sucede entre eles. Perfecto. Con algun toque sobrante, pode ser, pero redundas en algo importante, algo que semella clave. Para que este parágrafo luza como merece tes que borrar un monton de cousas antes e despois del. Porque esta idea está superdifuminada por todo o capitulo, de tal maneira que cando chegas aquí xa estas lendo en diagonal porque é como ter un puzle con pezas repetidas.

    un puzle con pezas repetidas, que ben me quedou a comparacion. vouna apuntar para outras veces.

    1. esqueceume mencionar que o enfoque do narrador segue dando algún problema menor. Como no final, onde se conta algo que Ana non viu. Enton hai outras cousas, como o de que Elena coidou ó gato dun veciño, que non se sabe se é un pensamento que ven de Ana ou do narrador. É complicado, pero penso que o narrador debería narrar baixo unhas regras fixas e ben definidas. Facer iso non é unha limitacion, ó contrario. Imaxina que estás nunha habitacion a escuras. Que é o primeiro que fas? Buscar as paredes, entender o teu entorno. O lector comeza así, a escuras na tua novela, e vai ás apalpadas buscando as liñas mestras que sustentan o teu modo de contar a historia. E hai que darllas, poden ser clasicas ou surrealistas, pero nunca inconsistentes. O narrador é o pau maior da novela, defineo ben e terás moito ganado.

    2. Grazas de novo polos teus comentarios, Lois Z. Entendo a túa visión como lector e non fará máis que levarme a corrixir e reler máis. Pero o certo é que hai matices que deben estar. No parágrafo que narra como recibe o guión, por exemplo, hai un efecto zoom na narración que se sintetizamos de máis se perdería. O mesmo ocorre no caso da mención sobre a experiencia de Sofía con animais. Hai un matiz en dar a información de que só coidou dun gato nunha ocasión que ten o labor de situarse en medio de dúas frases. Unha alude aos animais, en xeral. A última alude aos cans e xa é unha frase concreta.
      En canto aos guións, pois depende de quen o escriba. Hainos máis literarios, certo, e máis escuetos nas indicacións. Este exemplo trata de trasladar a suficiente información como para que o lector o vexa claro, pois é outro texto paralelo ao da narración. O que aporta é precisamente iso, outro texto que irá progresando en paralelo. No texto que le o lector e tamén no propio relato da narración.
      Grazas, de novo, pola lectura e polas apreciacións.

      1. Tes razón, perdense eses matices. Pero eses matices non están axudando a que a novela sexa mellor. Poderías, por exemplo, describir a roupa que leva cada personaxe aportando todos eses matices e, posiblemente, tampouco aportaría demasiado. Pasa parecido co guion. Darlle ó lector “material adicional” está ben mentres non se transforme en spam. Reduceo o máximo posible, mostra só o esencial ata que quedes cun texto do que mesmo dubides se o lector entenderá o que está pasando -esaxero un pouco, pero non estou de broma-. Sempre é mellor que o lector che pida máis a que che pida menos.

  2. Un segundo capítulo coherente co primeiro. Nesta novela non vai haber explosións e o autor volve centrarse nos personaxes e o desenvolvemento da rodaxe. Descéntrame un pouco a presenza do can, como descentra aos seus compañeiros de filmación, pero creo que iso é un aspecto positivo. Estou de acordo con Lois en que fai falla economía de linguaxe, sobre todo con Ana. Por exemplo, resúltame moito máis atractivo Roberto, descrito principalmente por omisión. De feito, a parte máis interesante de Ana é aquela onde non se nos contan cousas, como a do parágrafo final
    A aportación do guión paréceme unha moi boa idea, pero hai que aproveitala. Hai espazo aí para colocar uns bos relatos que fagan de contracanto e de descanso respecto ao discurso principal. Ademáis, pode dar moito xogo a relación dos actores cos personaxes aos que encarnan: conflitos internos, traumas, desconexión, etc.
    Se ben os diálogos da parte principal do capítulo melloraron respecto á primeira entrega, segue a haber marxe de mellora nos diálogos de guión. Cousas como os saúdos ou os momentos onde un personaxe pregunta polo suxeito da pregunta que lle fai outro personaxe (“A Luc?”) sácanme de lugar, a non ser que sexa para amosar despiste ou deixadez do personaxe.
    Se se aceptan peticións, gustaríame ver máis chicha técnica e anécdotas sobre as rodaxes. Polo resto, ben, desexando ler máis.

  3. Gústame a idea de que apareza o guión, pero penso que debe empregarse como unha constante. Tamén a ser posible que aporte, o digo porque esta primeira achega trae máis incógnitas que certezas, teremos que ver como evoluciona.
    Respecto al capítulo en sí ten puntos moi positivos. O can, a mesa de comida, a relación co fillo co tema da alusión ao partido do domingo, pero resulta algo denso. O tema da parte técnica dunha película, de tratarse dun xeito divulgativo pero ameno, pode darlle moito aire e interese á historia.
    Penso que poden ser puntos a traballar. Ánimo cos seguintes capítulos, Damián. Os dous ou tres seguintes van ser moi importantes para atrapar aos lectores.

  4. Costuome bastante como lector a parte do guión. Supoño que non estou acostumado a ler ese tipo de textos e o formato despístame. De tódolos xeitos penso que é unha boa idea que lle da dinámica ó texto.

    En canto o demáis, resúltame un tanto denso. Supoño que a “liña recta” non é o estilo que pretende o autor, pero na miña opinión as veces pérdese un pouco de dirección.

    Hay referencias cinematográficas que me gustan moito: esa frase de Hitchcock na que dicía que non traballaba nin con animais nin con nenos, lembroume a miña época de estudante cando me pasei unha tarde enteira subindo un monte cargado cunha pértiga perseguindo a un can a unha nena gravando unha curta jajaja.

  5. Boas, a min gustoume a idea de comezar co guion. Se se fai unhas pequenas edicións penso que axuda a manter o interese do lector ao longo do proceso de rodaxe.

Deixa unha resposta

O teu enderezo electrónico non se publicará Os campos obrigatorios están marcados con *