‘DFW nas profundidades…’, un artefacto narrativo
Xesús González Gómez.
Nun ensaio recollido no volume La Familia (diversos autores), publicado por Ediciones Península en 1970, Max Horkheimer, nas ultimas liñas do penúltimo parágrafo do seu traballo, «A familia e o autoritarismo»[1], escribe: «A familia como ideoloxía fomenta o autoritarismo represivo, mais, ao mesmo tempo, é evidente que a familia como realidade é o obstáculo máis forte e efectivo contra a recaída na barbarie que ameaza a todos os seres humanos no curso do seu desenvolvemento» (p. 194). Penso que estas liñas do pensador alemán poderían servir para iniciar un estudo sobre a obra dramática de Raúl Dans, pois o teatro do dramaturgo galego móvese (ou desenvólvese) arredor dun núcleo moi claro: a familia. A cada entrega nova, Dans dálle unha nova volta de manivela a esa institución, que é como a crise, é dicir, sempre a piques de desaparecer, mais sempre a reinventarse, e así a última obra teatral que coñecemos del, Só un home bo (Santiago de Compostela, Editorial Positivas, 2020, II Premio Laudamuco), é un novo asedio á familia. A obra goza de todas as características da dramaturxia de Dans, algunhas das cales sinalamos nunha ocasión anterior, polo que me absteño de repetilas, e o asedio esta vez chega a unha conclusión moi doada. Ou chego eu: a familia tamén é un inferno, sobre todo para os dous elos máis débiles: os nenos e as mulleres. Polo demais, o autor sempre descobre (sic) un misterio ou enigma familiar que o lector e, supoño, o espectador, é capaz de descubrir porque Dans non agocha nada: entrega os datos, por así dicilo, para que o lector e/ou espectador chegue ao final da obra sabendo cal era ese enigma que mantiñan «oculto» os diversos personaxes. Con esta nova peza teatral, Dans continúa a considerar algo que se esquece doadamente: o teatro é (ou debe ser) unha arte dialéctica e, polo tanto, un constante diálogo con espectadores… e cos lectores.
Poucos meses despois de aparecer esta obra teatral, Edicións Laiovento deu ao prelo DFW nas profundidades da tristeza infinita, seguida de As cancións que lles cantaban aos cativos, obra esta última que na súa versión castelá fora galardoada co XXIV Premio SGAE de Teatro Jardiel Poncela no 2015, e cuxa versión orixinal apareceu en Erregueté (Revista Galega de Teatro), no outono de 2016, e que agora publica o autor novamente cunha revisión, polo que, segundo as súas propias palabras, debe considerarse a versión definitiva da obra. Non vou falar desta segunda obra, xa que debería repetir, quizais revisando o que houbera que revisar, o que dela dixen no seu momento, polo que nos centraremos só na «peza» inédita que se (nos) entrega agora. O de peza entre aspas vén dado porque DFW nas profundidades… é unha peza, unha obra teatral?
Na «Noticia do encontro que mantivemos coa viúva do verdadeiro autor desta obra», lese: «ACTRIZ 1: Esta é a obra na que estaba traballando; ACTOR 1: Titulábase DFW nas profundidades da tristeza infinita. As iniciais en maiúscula do título correspondían ao nome do escritor David Foster Wallace. Aínda que o texto tivese aspecto dunha obra de teatro, non o era en estrito sentido. Non unha obra teatral ao uso, polo menos». E na contraportada: «En DFW nas profundidades da tristeza infinita, Dans afronta un audaz reto dramatúrxico, entre o relato biográfico e o delirio posmoderno, baixo a etiqueta de “non ficción”. Unha obra sobre o proceso creativo e as rivalidades literarias de dous dos máis grandes novelistas americanos contemporáneos: David Foster Wallace e Jonathan Franzen». No interior da peza unha actriz di: «Todos os feitos que se narran aquí sucederon en realidade; as datas, agás algún posible erro do autor […], son as datas nas que os feitos aconteceron, tamén os lugares nos que se desenvolve esta historia existron ou existiron, igual que os personaxes que nela aparecen. Non obstante, e aínda que pareza algo obvio, teñan presente que isto é unha obra teatral e nada sobre o escenario é real […]».
Ou sexa, o texto ten o aspecto dunha obra teatral, di un dos actores da obra. Segundo outra, é unha obra teatral. Na contraportada afírmase que Dans asumiu un reto dramatúrxico; reto, porén, que abala entre o relato e o «delirio posmoderno»: todo induce a pensar que estamos ante unha peza de teatro, mais… despois da súa lectura, para nós a presente obra pode ser unha obra de teatro –porque todo se pode representar, todo é representábel–, pero penso que máis que ante unha obra dramática estamos perante un artefacto narrativo.
EnDFW nas profundidades…, Raúl Dans usa do seu saber como autor dramático, os que falan, aínda que os personaxes existiran, son sempre actores. Actores que mostran o que son os personaxes por medio das súas palabras e actos, polo quen nunha lectura apresurada podemos pensar que quen falan son Franzen, Wallace ou outros («[…] o auténtico David é un David que interpreta o David que o propio David pretende facer pasar polo verdadeiro David». Por outra parte, o autor, o autor real, non o autor verdadeiro da obra –en todo caso, parafraseando o que se di no texto, e que acabamos de reproducir, poderíamos escribir que «o auténtico autor é un autor que interpreta o autor que o propio autor pretende facer pasar polo verdadeiro autor»– sabe que só mediante o diálogo puro e simple pode darse a impersonalidade absoluta, e que o ideal da representación obxectiva é a escena, tal como se escribe para o teatro, polo que o lector pode percibir, ou percibe, que o verdadeiro autor, o real autor da «obra» é Raúl Dans. Por outra parte, o autor, debido ao xogo de «autores» que realiza (e non só por este xogo), sabe eludir a intervención persoal, polo que se limita, a fin de contas, a fornecer as indicacións indispensábeis para a comprensión dos actos e dos feitos e a engadir xunto o que poderiamos denominar a transcricións das voces directas dos personaxes interpretadas por actores e actrices, o que chamamos acoutamentos.
Parágrafos atrás denominei DFW nas profundidades… artefacto narrativo. Avisemos que tal denominación non quere ser un modo de chamar a atención, nin un medio de lucimento; acho que as pouco máis das súas 130 páxinas están cheas de trucos, referencias internas, recursos narrativos e teatrais, fondas reflexións sobre a creación, para nos decatarmos de dúas cousas: que Dans é un escritor dotado dun agudo sentido da composición, e, segundo, ten a suficiente habilidade para dosificar os detalles e gardar uns cantos croios na manga para lanzarllos, sen intentar agredilo, ao lector. Con todo isto quero dicir que a obra me interesou e gustou, e que, ademais, supón, en certo modo, un cambio de agullas en Dans e deixa augurar… mais non fagamos profecías.
Dito todo isto, é DFW nas profundidades… unha novela? Cualifiqueina de artefacto narrativo porque pensamos que é iso. A novela, escribiu xa no século pasado Juan José Saer desapareceu –«a novela é só un xénero literario»–, a narración un modo de relación da/o muller/home co mundo; a narración, ao cabo, quizais só é, como viu W. Benjamin falando de Proust, unha «procura», unha «busca»; e esa procura, esa busca só se debe medir polos resultados.
A linguaxe de Dans é rica e precisa, cun sentido do ritmo interno que acelera a lectura dunha maneira coherente coa paixón que expresan as voces, os actores e actrices, os personaxes que pululan pola obra. E como non pode ser doutra maneira nun dramaturgo da calidade do noso autor, ten o instinto da frase xusta e sabe pór no papel os elementos mínimos necesarios para que o lector ou a lectora se sintan implicados no que se lles está a explicar, a «narrar».
Polo demais, está ben claro que Dans non escribiu esta obra para probar que é moderno ou posmoderno, senón que cambiou (ou transgrediu, por usarmos un verbo que non me convence) as leis da obra teatral para que as novas leis se adecúen ás formas que (o escritor) xa albiscou no mundo. E esas «novas» leis teatrais adecúanse nunha forma que é unha mestura de narrativa e teatro, mais unha forma na que a narrativa predomina sobre o teatro, malia todo.
Despois da lectura de DFW nas profundidades da tristeza infinita, e doutras obras de Dans «un dos mellores autores da nosa historia teatral», como o cualifica X. M. Eiré, podémonos preguntar:
Que punto delimita a razón da loucura?
Que pode ser máis destrutor, o cerebro ou a paixón?
Quen é o auténtico autor, e o auténtico narrador de todo este artefacto narrativo/literario?
Preguntas cuxas respostas deixa o auténtico autor da obra en mans das lectoras e lectores.
Podiamos continuar e debater sobre os problemas da creación que se poñen sobre o tapete neste artefacto, mais por hoxe xa é suficiente.
[1] «Este capítulo forma parte da colaboración do autor con Theodor W Adorno», p. 177, reza unha nota.
