Enzo Traverso: As novas formas de facer historia e os seus perigos

Xesús González Gómez.

No 2019 Galaxia-Gutenberg deu ao prelo un importante libro de Enzo Traverso (e aquí habería, talvez, que engadir aquilo de que todos os libros de Traverso son importantes): Melancolía de izquierdas, do que demos noticia en Palavra Comum cando a súa aparición en francés dous anos antes. Hoxe queremos dar, simplemente, noticia da publicación hai uns poucos meses do seu último libro, Passats singulars. El «jo» en l’escriptura de la historia (Catarroja, Editorial Afers, 2021), que aparece antes en catalán que en castelán –en catalán están publicados seis libros seus, e, como curiosidade, dos trece títulos de Traverso traducidos ao catalán ou ao español, sete foron publicados por editoriais valencianas… (en galego cóntase coa tradución de «Da memoria e os seus usos críticos», A trabe, nº 89, 2012).

Acho que a segunda parte do título explica moi ben do que vai esta nova entrega de Enzo Traverso: a aparición do «eu» do autor nos libros de historia… e en novelas. Como en todos os seus libros, antes de entrar no digamos, «miolo» do seu traballo, o estudoso italiano entrega aos lectores unha «xenealoxía» e unha historización de como se chegou a introducir o eu autorial nos estudos históricos (e as causas que xeraron, ou xeran, esa introdución), que foron, até onte, o terreo privilexiado do que se deu en chamar «obxectividade»: é dicir, un bo historiador nunca debía introducir o seu eu, e mesmo a súa ideoloxía, se iso é posíbel, nos seus estudos. [En certo xeito, como debe facer un novelista. Un novelista, un escritor de contos e relatos, un dramaturgo, etc., non debe nunca nin condenar nin salvar os seus personaxes: debe entregalos tal cal e son o lector e a lectora quen deben tomar posición –isto explícao moi ben Pau Luque nun libro que merece moito máis interese do que, ao meu parecer, se lle deu no seu momento: Las cosas como son y otras fantasías, Barcelona, Ed. Anagrama, 2020, Premio Anagrama de Ensayo, sobre todo nos capítulos 3 e 4 : «La Lolita de Lolita no es una “Lolita”» e «No tengo por qué estar de acuerdo con lo que pienso», p. 79-147. Na p. 113, a falar de Nabokov e Nick Cave, Luque escribe: «La polémica interesante se da, creo, cuando se pregunta si la visión moral que expresan los personajes de la obra (suponiendo que fuera posible identificar una y solo una visión, algo que, a mi parecer, únicamente ocurre con el arte infame o con las favolette) es la visión del autor. Y si la visión que expresan los personajes de la obra es repugnante, entonces la eventual atribución de esa visión al autor deja de ser una polémica para empezar a ser un escándalo» (p. 113): demasiadas veces, e demasiada/os crítica/os teiman en atribuír ao autor os pensamentos e as ideoloxías dalgúns dos seus personaxes, que pode ser así, pero hai que andar con «pés de chumbo». Se o «protagonista» dunha novela é un violador, non por iso, se é home o autor da novela, quere dicir que este sexa un violador, ou un maltratador, por máis que estea narrada a novela ou o relato en primeira persoa, nin o novelista quizais deba condenalo (eu penso que non): deben facelo os lectores. Porque a literatura debe, se quere ser literatura, provocar, ou presentar, conflitos morais, non emitir sentenzas. Pero estámonos a apartar (?) do  tema que nos trae.]

Nos primeiros capítulos, Traverso traza, de maneira brillante e con ampla bibliografía,  como se relacionou até hoxe a historia e o suxeito que a escribe, partindo de Tucidides, que participou na Guerra do Peloponeso pero nunca se introduciu el na historia que escribiu… mais, nesta historia –que recomendo ás posíbeis lectoras e lectores destas liñas– introdúcese un «eu» nos capítulos 25 e 26 do libro VI: estes capítulos foron completados por Xenofonte, que tamén participou na guerra, quen engadiu ao rexistro «que articulaba o relato impersoal do narrador» (en terceira persoa) o seu propio testemuño. É, talvez, o primeiro, exemplo da introdución do «eu» nos estudos de historia ou na historia tour court. Está tamén o exemplo daqueles historiadores que foron protagonistas da historia que narran máis fano en terceira persoa: os grandes exemplos son Historia da revolución rusa, de L. Trotski. e Historia da Comuna de 1871, de P.-O. Lissagaray, protagonista da Comuna parisiense. Tanto o ruso como o francés «historizan» en terceira persoa. (E cómpre engadirmos que hoxe por hoxe a libro de Lissagaray non foi superado… na miña opinión.) Hai tamén os casos de historiadores que se enfrontaron a acontecementos contemporáneos seus facendo os seus traballos en terceira persoa: Pierre-Vidal Naquet con L’affaire Audin, un xove matemático de Alxer que fixo desaparecer o exército francés en 1958; ou Carlo Ginzburg en O xuiz e o historiador. Consideracións á marxe do proceso Sofri, no que demostraba que as probas con que se querían condenar a Sofri, dirixente de Lotta Continua, non existían: simplemente, eran suposicións e a culpabilidade do acusado «asumírase como un a priori non xa teolóxico, senón ideolóxico, e como tal non era necesario demostrala» (Ginzburg é amigo de Sofri, pero escribiu o seu traballo como historiador: en terceira persoa e sen nunca falar da súa amizade). Están tamén as memorias e/ou autobiografías de moitos historiadores, que son como un primeiro paso cara á introdución do eu nos estudos de historia. Nestas memorias o autor explica a súa vida tanto pública como privada, axuntando á vez momentos íntimos e experiencias profesionais (casos de Eric J. Hobsbwan, Tony Judt, Benedict Anderson, Saul Friedländer, Walter Laqueur, George L. Mosse, etc). Hai tamén (segundo tipo) as autobiografías escritas como historia dun mesmo baseadas en fontes escrupulosamente verificadas e arquivos persoais, onde a intimidade convive cunha presentación do traballo realizado, apoiado nun importante aparato de notas bibliográficas (P. Vidal-Naquet e Annie Kriegel). Unha terceira categoría é aquela que «comprende as autobiografías que toma como eixo a traxectoria intelectual e explica determinadas opcións metodolóxicas sobre as transformacións que experimento a historiografía» (Georges Duby, Tulio Halperin Donghi, Gérard Noiriel, Zeev Sterhhell, Raul Hilberg, etc.). E un último tipo ou categoría que integra «as autobiografías ancoradas nos anos de experiencias históricas fundadoras que, como as guerras, os xenocidios ou as revolucións, marcaron fondamente tanto a vida colectiva como a dos individuos. Este sería o caso de relatos de vida derivados da implicación dos seus autores na Segunda Guerra Mundial (Paul Fussell, Richard Pipes, Fritz Stern), o Holocausto (o primeiro autorretrato de Friedländer) ou as revoltas dos anos 60 e 70 (Anna Bravo, Giovanni de Luna, Luisa Passerini, Sheila Robwothan, Benjamin Stora» e «textos inclasificábeis  como Landscape for a Good Woman, de Carolyn Stedman (1986), que, anticipándose a unha tendencia hoxe difundida, trenza nun mesmo relato biografía e autobiografía, a súa historia e a de súa nai, introducindo a escrita en primeira persoa nun cadro de época que plasma, segundo os métodos da historia social británica, a vida das clases populares do sur de Londres nas décadas de 1950 e 1960». A maioría destas «biografías», porén, foron escritas á marxe dun «corpus universitario que respecta rigorosamente a norma do relato en terceira persoa». Estas biografías ocupan, di Traverso, unha posición illada e singular na traxectoria dos seus autores. 

Mais, como pregunta Traverso, cando a subxectivización dos historiadores se libera do «bucle protector que os separa do seu obxecto, de maneira que estabelecen unha distancia que é a premisa mesma do coñecemento histórico», que acontece? Acontece, continúa, que entón se asiste «ao nacemento dun novo xénero de relato histórico que, sen ser autobiográfico, no sentido convencional do termo, inclúe unha simbiose total entre o historiador e o obxecto da súa investigación». Nestes novos relatos históricos, o investigador é un dos «protagonistas», e entrega diversos exemplos: Pierre Birnbaum, La Leçon de Vichy (libro no que este autor descubre, contra toda idea preconcibida, que era a do propio Birnbaum, que os maiores protectores de xudeus durante a ocupación alemá de Francia foron os campesiños e os eclesiásticos protestantes); Mona Ozouf: Composition française; Jeanne et les siens, de Michel Winnock; Quelle histoire. Un récit de filiation, de Stéphane Audoin-Rouzeau, «que arranca na Primeira Guerra mundial e acaba co nacemento dunha vocación de historiador do feito bélico. Tratáse, se se quere, dun relato da volta ao curral.» Tres avós e tíos-avós deste historiador participaron na Gran Guerra, seu avó paterno era un nacionalista que sacrificou «os mellores anos» na fronte, o que xerou un antimilitarismo radical no seu fillo Philippe, revolucionario e membro do grupo surrealista. Stéphane «asumiu a súa vocación de historiador como unha “sutil” traizón ao compromiso de seu pai […] e fidelidade cara aos avós» [Como curiosidade, digamos que Philippe era o pai de Stéphane e, entre outras… da coñecida novelista policial Fred Vargas.]

Mais a novidade do libro radica na ollada critica cara a estes novos historiadores, na clarividencia con que detecta as problemáticas destes novos discursos históricos, quer os das ciencias sociais, quer os que se relacionan coa historia, quer, tamén, os que invaden moitas novelas. Esta «clarividencia» permite ao autor despregar, a partir de conceptos como «egohistoria» e «presentismo» (o «presentismo favorece a retirada dos investigadores á esfera do íntimo: a atrofia da imaxinación utópica tradúcese nunha mirada melancólica virada cara a un pasado discontinuo. A política ocupa un lugar secundario. […] A familia é agora, e non xa a sociedade, o lugar privilexiado da memoria e da indagación; unha esfera poboada de fantasmas ou de aparecidos que toma forma entre os muros das casas, nas fotos, as cartas, os documentos de identidade exhumados de caixóns e vellas caixas de cartón»; presentismo que se podería resumir nun sintagma: ausencia de futuro), preguntas e respostas, como, por exemplo o que significa ficción a partir dos anos 1980 e, ao mesmo tempo, realizar unha crítica exemplar ao analizar o que representan obras como as de Ivan Jablonka (Historia dos avós que non tiven, En camping-car, Laëtitia ou a fin dos homes) ou Javier Cercas (El monarca de las sombras, sobre todo, Soldados de Salamina, Anatomía de un instante), sinalando as súas virtudes e as súas contradicións. Cuestionando tamén a figura do intelectual actual, Traverso estuda polémicas como as de Hanel e Lanzmann sobre a relación entre arte, historia e verdade. (Non falaremos destas polémicas, e sobre o tema Lanzmann recomendo o que sobre el escribe o tamén xudeu Shlomo Sand en El siglo XX en pantalla: cien años a través del cine, Barcelona, Editorial Crítica, 2005, ou nese outro libro, para min excepcional, titulado La fin de l’intellectuel français? De Zola a Houllebecq, París, La Découverte, 2020, que contén capítulos esenciais para comprender a posición da maioría da intelectualidade francesa actual. A segunda parte, Islamofobia e “rinoceridade” dos doutos (clercs) –o de “rinoceridade” tirase da obra de Ionesco Rinoceronte, Ed. Laiovento–, no que demostra, entre outras cousas, que o semanario Charlie non é libertario, senón submiso ao poder, e el, condenando os atentados, como debe condenalos toda persoa, non é Charlie). 

Unha das maiores críticas que Traverso lanza a estes novos historiadores é que confundan, moitas veces, as prácticas do historiador coas performances do artista ou, peor, coa curiosidade divertida do turista. Non por iso deixa de subliñar as potencialidades creativas desta nova historia… e os seus límites e ambigüidades, como a de que non se pode disociar a escrita subxectivista da historia (e da novela?) do «triunfo» do individualismo como un dos trazos maiores da nova orde do mundo –é dicir, do triunfo do neoliberalismo. 

Se ben é certo que a escrita desta nova historia, sobre todo en Jablonka, e en certos novelistas como Cercas, é sedutora e literaria, a verdade é que convoca o pasado para dar pé ao reconto de interrogantes que provoca no historiador. En Jablonka, e menor medida en Cercas (talvez ao non ser este historiador), coexisten diversos eus na súa obra: eu de posición:  sitúa o autor nun observatorio, que define o seu marco de referencias e o seu punto de vista; o eu indagador: o historiador debe presentar o seu método, formular as súas hipóteses, seleccionar as súas fontes, e sinalar de que maneira considera que debe realizar a investigación; e o eu emotivo: o historiador debe liberar os seus sentimentos e mostrar a implicación existencial da súa indagación. A través desta multiplicación de «eus», o historiador convértese no que non debe ser: «un narrador-Deus» (non temos tempo, pero poderíase relacionar o que sinala Traverso coa concepción que tiña, ten?, Vargas Llosa do novelista como Deus –véxase, Historia de un deicidio).

Nestas novas historias dáse, di Traverso, o fenómeno que a psicanálise denomina transferencia. «A historia é unha traxedia humana e os seus actores son suxeitos irredutibelmente singulares […] mais mentres Jablonka restitúe rostro e voz a vítimas esquecidas, Cercas transforma un falanxista en vítima, en ser humano que no fondo non era nin mellor nin peor que os seus inimigos». É dicir, republicanos e franquistas son intercambiábeis. Para iso, claro, Cercas «acaba por asumir unha especie de “equidistancia” entre a República e o franquismo, entre o fascismo e o antifascismo». Para tal cousa, o novelista español non fai outra cousa que entregarlle ao protagonista da súa novela (El monarca de las sombras) a altura dun heroe mitolóxico, e así, ao final do seu libro, «o xove oficial fotografado co seu espléndido uniforme vólvese un ser humano de carne e ósos cos seus ideais, aspiracións, ilusións e decepcións».

Mais, e aquí, acho eu, onde radica non só a «amplitude de miras» de Traverso, senón a lucidez da súa ollada crítica, «Cercas non branquexa o franquismo», o que fai é subliñar a «clarividencia dunha transición “amnésica”» e pon en pé de igualdade a Frente Popular de 1936 e o franquismo para postular, dese xeito, os beneficios dunha democracia antifranquista. Cercas non é o único novelista español que tal postula: léanse as novelas de Muñoz Molina, sobre todo La noche de los tiempos. Ao cabo, como ben afirma Traverso, «a empatía implica unha opción política», de aí pódese deducir doadamente, por exemplo, que Cercas elixe a Sánchez Mazas fronte ao loitador republicano (Miralles) en Soldados de Salamina ou a Adolfo Suárez no canto de Carrillo en Anatomía de un instante.

Para acabarmos, un libro que de paso de que nos ilustra sobre as novas formas de historia, infórmanos sobre os seus logros e os perigos dos discursos que as sosteñen.