Pardo de Neyra e as vangardas galegas, historia dun desencontro (e 2)
Xesús González Gómez.
Continúo cos meus «comentarios» sobre Literatura galega de vangarda. A iconoclastia rupturista dos primeiros manifestos galegos, de Xulio Pardo de Neyra. Limitareime a dúas cousas. Unha, que quedou colgada do anterior comentario, sobre o tema da «ruptura», a outra: sinalar algunhas afirmacións, non moitas, porque a cousa sería aburrida de máis, de Pardo de Neyra, e algún erro, digamos, factual.
[Mais antes de iniciarmos esta nova entrega, digamos que non nos referirémonos para nada ao que afirma en varias ocasións Pardo de Neyra sobre o papel de Correa Calderón dentro do, digamos, nacemento e expansión (pouca, esa é a realidade) do nacionalismo galego a partir da creación das Irmandades. De acreditarmos en Pardo de Neyra, logo de Antón Villar Ponte, o home máis importante nese nacemento e expansión foi o lugués!!!!].
A famosa «ruptura» estivo moi de moda hai algúns anos, mesmo Octavio Paz, cunha falta de historicidade total, chegou a falar da «tradición da ruptura». (Tamén, dentro do marxismo, Louis Althusser inventou aquilo que atraeu tantos marxistas de cátedra ou de instituto: a «coupure» epistemolóxica: ruptura ou corte epistemolóxico que se daría en Marx a partir de 1948 ou así (sobre o tema, no que nós non entraremos, ver VV. AA.: Contre Althusser, Paris, Unión Générale d’Éditeurs, 1974, sobre todo: Denise Avenas & Alains Brossat: «Les malsaines “lectures” d’Althusser”, p. 139-163). O problema é o de sempre, que hai que épater a lectoras e lectores e, sobre todo, a académica/os. Porque, ao cabo, a maioría deste tipo de libros escríbense para académicos ou para aumentar «currículo».
En 1852, un tal Karl Marx, nun libro titulado O 18 Brumario de Louis Bonaparte, escribiu aquilo que logo se faría tan famoso: «A tradición de todas as xeracións mortas oprime coma un pesadelo o cerebro dos vivos». A tradución desta frase está feita a partir da versión castelá publicada por Editorial Ariel en 1971 (2º edición, p. 11). E continúa: «Así, Lutero disfrazouse de apóstolo Paulo, etc. […]». Non sei alemán e nunca consultei a versión orixinal, mais na edición francesa, publicada conxuntamente con A loita de clases en Francia, na colección Libertés, de J.J. Pauvert éditeur (1965), no canto de «Así, Lutero…», continúa cun parágrafo que falta na edición de Ariel:« E incluso cando parecen estar ocupados en se transformar a si mesmos e as cousas, creando algo totalmente novo, é precisamente neses momentos de crise revolucionaria cando evocan temerosamente os espíritos do pasado, tomando prestados os seus nomes, as súas consignas, os seus traxes, para apareceren no novo escenario da historia con ese respectábel disfrace e con esa linguaxe prestada» (p. 219).
Por estas palabras de Marx dedúcese doadamente que é moi difícil liberármonos da tradición. De todo tipo de tradición, e que está non se rompe nun instante mediante (ou pola) vontade dun individuo ou dun grupo de individuos, nin… ben, deteñámonos aquí, se non non acabamos nunca. Marx fala, claro, de política, e de clases sociais. Mais nos costumes e nas artes acontece o mesmo. Para dicilo de maneira clara, con palabras de Arnold Hauser, tan esquecido hoxe: «Non abonda, con efecto, constatar que a tradición dentro dunha cultura nunca se rompe, mais é preciso tamén ter en conta que nunca discorre completamente sen friccións, perturbacións e fisuras. En cada momento do seu curso a tradición cultural áchase ameazada por crises máis ou menos sensíbeis, por catástrofes menores ou maiores. A historia da cultura é unha continuidade que se move cara adiante nun curso irregular e intermitente». (Arnold Hauser, Introducción a la historia del arte, Madrid, Ed. Guadarrama, 1969, p. 294, 2ª edición en libro de bolso). É dicir, en literatura, en arte, non se rompe nada (como tampouco se supera nada), porque en realidade –guste ou non– a historia en xeral e a evolución da arte en particular son, como afirma Marc Jiménez: «[…] unha sucesión, a intervalos máis ou menos longos, de sobresaltos, de brusquidades, de mutacións e, ás veces, de oposicións máis ou menos radicais ás épocas anteriores. Nese sentido, cada época invéntase unha modernidade ao imaxinar un futuro susceptíbel de desligala da rutina e liberala do peso dos tempos presentes» (¿Que es la estética?, Barcelona, Idea Books, 1999, p. 212-213). Podiamos supor, que é moito supor, que Correa Calderón se «inventou» unha modernidade, mais non foi así.
Noutras palabras, e póndome un pouco dogmático: nin vangardas nin rupturas: distorsións, fisuras, sobresaltos, algunha mutación, pouca oposición, algunhas perturbacións, certas viraxes, algún cambio de agullas (ou vías), as distintas promocións que, cada x anos (uns dez) escriben diferentemente da anterior, o que non quere dicir que as novas sexan mellores ca as vellas: son diferentes; milagrosamente[1], ás veces, algún cambio de estilo, etc. Iso, até o de agora, foi a literatura galega. Ademais, como se pode imaxinar alguén que nun pais cuxa literatura non tiña unha tradición consolidada –tradición que, como viu Xosé Ramón Pena no seu día, intentaban crear os homes de Nós e das Irmandades e aqueles que naceron ao seu acubillo–; non había unha tradición narrativa, sobre todo de novela –que empeza con Otero Pedrayo, é dicir case a inicios dos 1930, cando Correa está se desligar pouco a pouco do galego– que é a que crea as bases dunha literatura: a poesía é o cume (aí esta Rosalía), mais, como dicía Valéry –ou Gabriel Ferrater?– os cumes non sosteñen as montañas; como pode imaxinar alguén que en semellante país puidese darse unha ruptura? Ruptura?, con que, co nada?[2]
Para irmos acabando, que isto se alonga demasiado, vexamos algunhas das «lindezas» (hai moitísimas máis, case unha cada tres páxinas) que ceiba Pardo de Neyra neste seu libro:
«O boletín das irmandades, A Nosa Terra, voceiro e órgano oficial do nacionalismo galego, fóra de enxebrismo e conectado co movemento portugués do grupo da revista Orpheu, rapidamente pasou a utilizar o idioma galego como vehículo lingüístico cun criterio firme» (p. 38) Se a segunda parte do parágrafo é certa, que A Nosa Terra ou o nacionalismo galego estivese conectado con Orpheu é unha xenialidade merecente daqueles cárceres de papel que insería a revista de humor La Codorniz. En A Nosa Terra, até onde cheguei eu, o único colaborador de Orpheu que é citado é Alfredo Pedro Guisado/Pedro de Meneses (o nome menor, e talvez o único «republicano», do grupo ou a revista[3] ). Polo demais, Orpheu era unha revista de literatura (sobre todo de poesía), cousa que non era, nin pretendía selo, o órgano das Irmandades. O grupo Orpheu tardou bastantes máis anos en ser coñecido en Galicia, aínda que no número 63 (9 de abril de 1915) do semanario El Tea, Alejo Carrera, na súa crónica como correspondente en Lisboa, dera a noticia da aparición da revista lusa co seguinte titular: «Revuelo literario. Los poetas de “Orpheu”», e o propio Carrera, no número 65, 29 de decembro de 1914, de Vida Gallega citase os poetas que farían a citada revista: «forman otro grupo de jóvenes poetas de la escuela moderna, propiamente dicha, y que ha causado gran revuelo en el grupo de los Renacimiento» (supoño que debe referirse ao grupo da revista A Águia. Orgão da Renascença Portuguesa, revista comandada por Teixeira de Pascoães, e que esta, talvez, si estivo máis conectada con A Nosa Terra, sobre todo por medio do poeta mencionado.
Nas páxinas 49-50 fala dun artigo de Correa Calderón sobre o colombiano José Maria Vargas Vila. Non falaremos do que di o lugués sobre este escritor; digamos que, segundo informa Pardo de Neyra, Correa considerábao «como un dos máis importantes escritores do momento –1916–», comparándoo con Goya, Valle-Inclán, Baudelaire e Poe!!!; era, iso si, un dos grandes best-seller do momento, e máis nada. Mais adiante Pardo de Neyra escribe que despois ser desterrado do seu país, encetou un «periplo que remataría en Barcelona, motivo do seu éxito entre a xuventude española máis iconoclasta» (p.49-50). Supoño que as mocidades anarquistas educadas por Federico Urales e a súa filla, Federica Montseny, non debían ser iconoclastas, xa que nas publicacións anarquistas por eles controladas, poñen o colombiano a caldo e recoméndanlles aos obreiros que non o lean. E, por outra banda, se Vargas Vilas tivo tanto éxito entre esa «xuventude iconoclasta», dáme que non era tan iconoclasta.
Na páxina 173 afirma que «naqueles documentos, onde non faltaban indicacións estéticas e ingredientes violentos, de resentimento, de destrución do estabelecido [….], atopamos a primeira resposta dunha Galiza que se encontraba á par da Italia futurista, da Alemaña expresionista ou da Gran Bretaña imaxinista» (e, como diría mister Groucho Marx, «e un ovo duro»).
Na páxina 289, en nota a pé de páxina, pode lerse: «Que Ronsel foi unha revista de vangarda é indubidábel. Aínda que o mesmo Evaristo Correa Calderón renegase da entidade vangardista do seu proxecto […] o certo é que el mesmo tamén foi quen de adxectivar a revista como de “vanguardia” […]», logo cita aquilo que dixo García de la Concha en 1975 considerando a revista luguesa como: «ponte de “transición de los distintos ‘ismos’ poéticos al movimiento generacional del 27”.» Déixolle a palabra a Rafael Osuna (Hemeroteca literaria española 1924-1931, Sevilla, Editorial Renacimiento, 2007), estudoso das revistas literarias españolas do século XX. Neste libro dedica unhas páxinas (15-37) a Ronsel. Estúdaa número a número, comentando as colaboracións tanto artísticas como literarias, e tiro do seu texto estas poucas liñas: a falar do número 1: «Las ornamentaciones de Cebreiro, Cunha Barros, Castro Gil, Barradas –la única de perfil moderno– y Mateo Urritia confortan la mirada, a veces distraída, sin embargo, por adornos tipográficos de deplorable gusto» (p. 19). «Ronsel, tras tres apariciones, se define poco a poco con rasgos definitivos: es una revista blanda, sin perfil polémico, poco atrevida, de intelecto conservador, lírica manoseada» (p. 22). «[…] nos encontramos con más poemas gallegos, uno de ellos de Antonio Noriega Varela […], otro de Victoriano Taibo […], y otro –gran sorpresa– de Manoel Antonio, la única colaboración en prosa o verso que pueda calificarse de vanguardista en los seis números que llevamos vistos, aunque este adjetivo se le ha conferido a la revista lucense no pocas veces» (p. 33). Para min Osuna ten máis razón que un conclave de santos e santas. (Por non dicir que o galego, nos seis números desta provinciana revista, adoita estar de prestado.)
Páxinas 297-298: «[…] Neste sentido, por tanto, os argumentos vangardistas correanos, non desbotaron ningunha das vías do progresismo artellado no momento e, nun estadio superior, decidiu confesar os seus criterios nacionalistas, esquerdistas –ora leninistas, ora socialista–, republicanos e, nun alarde de puro vangardismo, apostar pola agresividade, por unha agresividade e unha violencia nunca vistas ata o de agora que, non sen razón, ían facer del o valor de maior enteireza da nómina intelectual galega.»
E, como remate, a traca, a foguetada final, é dicir o último parágrafo do libro. E se non están preparados despois do que leva transcrito, agárrense vostedes:
«O esquerdismo correano, en tanto, por máis que se presentase baixo o selo do marxismo, do leninismo e do socialismo máis progresista, como a maior parte dos vangardismos do planeta, especialmente os daquel ilusionado período, constituíuse como unha posse, unha posse que, aínda e todo, permitiu a entrada de aires novos na política galega e, con plena conciencia, resolveu unha das máis importantes cuestións culturais da Galiza de todos os tempos: o madurecemento dun sistema literario que, en boa medida, agora si que se gababa de ser precisamente iso, un sistema literario semellante ao resto das literaturas de Europa.» Sobre estes dos parágrafos, mellor non comments.
Antes de acabarmos sinalemos uns pequenos erros que comete Pardo de Neyra:
«[…] nas súas apreciacións si (sic) rastrexamos a mesma intencionalidade que, por caso, podemos atopar en textos como O teatro futurista sintético ou Manifesto dos Impertinentismus, ambos asinados en 1915 por Tristan Tzara […]», páxina 278. Tzara nunca escribiu ningún destes dous «manifestos». Aquel ano dedicábase a artellar poemas en romanés, ben que por pouco tempo. O teatro futurista sintético é, como poden imaxinar facilmente vostedes, F. T. Marinetti, Settimeli e Bruno Corra; o segundo, titulado simplemente Der Impertinentismus. publicouse na revista expresionista alemá Die Aktion, e está asinado por A. Undo; os estudosos non se poñen de acordo, segundo uns tal pseudónimo agacha ao anarquista Hugo Kersten (1892-1919), segundo outros a Franz Pfemfert (1879-1954), o fundador e editor da tal revista e militante espartaquista.
Na páxina 283 fala do que, segundo el, os surrealistas chamaron «mystification sinistre», e remítese ao libro de Michel Carrouges (na súa edición de bolso), André Breton et les données fondamentales du surréalisme (París, Gallimard, 1967), á páxina 108. En tal páxina deste libro, Carrouges non menciona para nada a «mistification sinistra». Esta expresión apareceu, por única vez en todo o volume, na páxina 125, a respecto do humor negro. A «mystificación sinistre» de que fala Carrougen podería traducirse, máis ben, ou mellor, como «broma sinistra» ou «broma macabra», de aí as referencias que fai a Sade, Swift, O. Henry, Gide, Lichtenberg e outros (todos escolmados en Antohologie de l’humour noir, de André Breton). Xusto antes de citar a Carrouges, Pardo fala dun tal Ristié. Exactamente: «surrealistas como Ristié». E un, que leu, perdón pola pedantaría, moitos libros sobre surrealismo e de surrealistas, que ten diversos dicionarios e enciclopedias sobre tales temas, nunca atopou un surrealista que se chamase ou apelidase Ristié. Como moito, e xa que tratou do humor («L’humour, attitude moral) en Le Surréalisme au Service de la Révolution (número 6, p. 36-39), podería tratarse de Marko Ristich, tal como aparece na revista, e no libro e Carrouges –noutros lugares transcriben o apelido como Ristič–, membro do grupo surrealista de Belgrado e, logo, primeiro embaixador en Francia, en 1945, do goberno comunista de Iugoslavia.
En fin, como dixemos na primeira entrega, Pardo de Neira inventa, con este libro (e non sei se con algún máis, esquecéndome da biografía de Correa Calderón citada na primeira entrega) unha nova póla da historia da literatura: Historia ucrónica da literatura, é dicir, historia do que nunca existiu, do que nunca foi, do que nunca aconteceu. Mais, talvez, a creación desa nova póla da historia non ten moita importancia, e até pode considerarse como unha «mistificación ou broma graciosa» por parte do seu autor, xa que dificilmente é posíbel tomalo en serio. O que si ten importancia, o que si é perigoso, como advertía Lissagaray na súa Historia da Comuna, é «aquel que crea falsas lendas revolucionarias para o pobo, aquel que o divirte con historias cativadoras é tan criminal coma o xeógrafo que traza mapas falaces para os navegantes».
[1] Digo milagrosamente, porque eses cambios de estilos só se producen «de Pascuas a Ramos». Un día haberá que falar da tradición do estilo (nada a ver co estilo da tradición) na literatura galega.
[2] Sería como considerar rupturista (sic) a novela de Otero Pedrayo, Devalar (1935), que polo que respecta á tradición (outra vez sic) narrativa galega, era (é) unha novela ultravangardista e ultra-rupturista, se seguísemos certas ideas e esquemas. O que si é, é a obra narrativa máis moderna que deu a literatura galega –comprendida a poesía– até a aparición d’A esmorga. Porque, dunha vez por todas, non hai que confundir modernidade con vangarda: son cousa diferentes.
[3] Sobre Alfredo Pedro Guisado recomendamos encarecidamente o ensaio de Jose Carlos Seabra Pereira, «Trajectória estética e temática maior da poesía de Alfredo Pedro Guisado», incluído no seu libro Do fim-de-século ao tempo de Orfeu, Coimbra, Livraria Almedina, 1979, p. 161-199.
