Premios literarios e mercado: a situación en Francia
Publicamos a tradución ao galego, da man de Xesús González Gómez, dun valioso texto do xornalista e investigador sobre Literatura alemán Lothar Baier (1942-2004). O autor reflexiona sobre como funciona a relación entre mercado editorial e premios literarios en Francia. Aínda que este ensaio curto foi publicado orixinalmente no 1996, na revista marsellesa Agone (nº 14, 1995, pp. 203-235) as súas reflexións seguen vixentes e moitos dos problemas que detecta son hoxe máis profundos.
O triunfo da Administración sobre o mercado literario
Lothar Baier.
Quen pasa un días en Francia a finais do outono e aproveita para follear as páxinas culturais dos xornais e dos semanarios, é rapidamente gañado polo sentimento de estar de vacacións nun país que non ten preocupacións máis urxentes que a prosperidade da súa literatura. É a época en que se reúnen os xurados que designarán o vencedor entre os candidatos aos grandes premios literarios. Semanas antes do fatídico escrutinio, circulan rumores a respecto dos autores que serán seguramente coroados por tal ou cal xurado. O mundo dos lectores coñece os candidatos mellor situados para o Goncourt e o Renaudot, igual que o mundo dos telespectadores coñece en campaña de período electoral os candidatos mellor situados para accederen á maxistratura suprema. O día da proclamación dos resultados, quen obtén o premio ten a sorte de preceder na televisión ao discurso do seu presidente da República ou ás imaxes da última desgraza aérea, e verse atribuído o primeiro lugar nas informacións radiofónicas. Na persoa do premio Goncourt naceu o rei da loto do ano literario.
Mentres o público, nos días que seguen o anuncio do premio, pasea polos supermercados do libro e os quioscos de estación a fin de se facer co produto punta da literatura novelesca nacional, o afortunado elixido dóurase cos lumes da felicidade. «A labazada de ouro do destino. Choven cartos, amigos, festas, viaxes, mulleres, inimigos, estafadores, veladas de gala, o ceo é azul e neva, o sol non para de brillar, aeroportos, hoteis de luxo e caviar, homenaxes por todos os lados»[1]. O novelista Yann Queffélec, premio Goncourt 1985, describe nestes termos o estado de exaltación que segue ao acontecemento. Hai que dicir que cos cincuenta francos que lle reporta o premio, o laureado do Goncourt ten como moito para pagar o taxi que o devolve a casa, mais non é nada raro que as tiraxes que resultan do galardón o convertan en multimillonario. O rebumbio arredor do premio produce o mesmo efecto que unha campaña publicitaria que lle custaría millóns ao editor, se non estivese organizada gratuitamente polos media. Non é asombroso que a publicidade comercial descubrise tamén o poder atractivo do premio literario: «Futuros Goncourt», podíase ler en 1986 en xigantescos carteis no metro parisiense. Non era un grupo de editorial senón un fabricante de máquinas de escribir electrónicas que se dirixía aos «futuros laureados do Goncourt». En 1987, un antigo laureado tomou a palabra para aconsellarlles aos seus sucesores que fixesen en tempo libre abundante provisión de tranquilizantes, que se procurasen enderezos de clínicas especializadas e que contactasen con avogados que tratan os asuntos de divorcio. Jean Carrière, a quen se lle outorgou o Goncourt en 1972 pola súa novela L’Épervier de Maheux, consignou por escrito as experiencias coleccionadas durante os anos que seguiron a gloria do premio e que se resumen no título: O Prezo dun Goncourt[2]. Carrière non é o primeiro escritor a quen a gloria repentina dun premio arruinou, pénsese na súa arte ou no seu equilibrio psíquico, mais é o primeiro que abriu a boca para contar a súa viaxe ao cabo do inferno, a través de rexións nocturnas que o país radiante da literatura quere ignorar para non cambiar nada da súa desorde familiar.
O que aconteceu con Carrière é en moitos aspectos extremo, mais non constitúe, en nada, unha excepción das regras que gobernan a actividade literaria francesa. Regras que fan desta actividade literaria francesa, a pesar da similitude das condicións económicas xerais, unha excepción na Europa do Oeste. En todas as partes hai escritores que se aterrorizan e se son numerosos os que dixiren menos ben o éxito que o fracaso, é sen dúbida debido á contradición que un autor leva nel en estado latente cando escribe, contradición entre o desexo de se realizar e o de perseverar na espera prometedora, e que se reabsorbe no instante mesmo en que o éxito exterior vén a lle pór termo á ambivalencia produtiva. Ernst Bloch falaba a este propósito de «melancolía da realización». O caso de Carrière é precisamente revelador no que mostra: como un éxito enteiramente merecido no plano literario, mais desmesuradamente amplificado por un verdadeiro cártel da industria cultural, non contento de fabricar unha notoriedade artificial, destrúe por tanto un autor.
Cando encontrei a Jean Carrière, no verán de 1975, para entrevistalo, o autor recompensado polo Goncourt semellaba nadar na felicidade que se abatera sobre el co premio. Vivía nunha casa de campo nova, con piscina, que fixera construír cos dereitos de autor nunha aldea do Gard (escribira a novela no apartamento funcional situado enriba da escola onde ensinaba a súa muller). Na porta estaba aparcado un flamante BMW novo. Era un escritor que fixera fortuna escribindo e, o que faltaba!, cunha novela moi boa. Acabáranse os traballos alimenticios para a televisión! Que situación máis envexábel!
A súa primeira novela, Retour a Uzès[3], valéralle a Carrière, nacido en 1932, algunhas críticas benévolas e un premio de apoio da Academia Francesa, mais as vendas non superaran os mil douscentos exemplares. A súa segunda novela, aparecida en 1972, L’Épervier de Maheux, foi mellor acollida, mais non obstante non tiña moitas oportunidades de participar na carreira dos premios, pola boa e simple razón de que o seu editor, Jean-Jacques Pauvert, non formaba parte do cártel do que saen os xurados dos premios literarios. No entanto, o inverosímil prodúcese, e a novela obtén o premio máis grande de todos os grandes premios literarios: o premio Goncourt. Jean Carrière, modesto autor orixinario do sur de Francia, converteuse no espazo dunha noite nunha verdadeira estrela que se deixa arrastrar, inxenua e compracente, baixo os focos da pasarela[4]. En tres semanas, tres centos mil exemplares vendidos e a finais de 1972 as tiraxes superaban o medio millón. Contando as edicións de peto, un millón sete centos mil exemplares de L’Épervier de Maheux se venderon até hoxe. Un éxito dunha amplitude inaudita, mesmo con relación aos outros Goncourt.
«Escribira un libro como outros se emporran, para levitar… Atribuía o meu éxito ao azar, ou a algunhas maquinacións das que non sabía nada, e embolsábame os cartos coa conciencia cada vez máis tranquila. A pesar dos meus escrúpulos, a embriaguez era tanto máis forte canto que fora proxectado dun día para o outro da sombra para a luz»[5]. A desilusión fíxose esperar moito tempo pero, desde os primeiros sinais precursores, Carrière non se sentiu con forzas para loitar contra ela. Nos seus pesadelos, os membros do Goncourt reuníanse arredor da mesa do seu despacho e reclamábanlle a contrapartida literaria do éxito que lle procuraran. Peor aínda, millóns de lectores mobilizados pola xigantesca publicidade do Goncourt ían onda el xusto no medio da representación e esixíanlle que volvese comezar o espectáculo. Carrière capitulou agoniado polo peso desta espera cada vez máis ameazadora. Cada nova tentativa de escribir saldábase nun abandono inmediato. O temor de non estar á altura dexenerou en depresión persistente cuxos efectos paralizantes esmagaban calquera produtividade. Viñeron axiña as consultas médicas en serie, as doses cada vez máis fortes e cada vez menos eficaces de antidepresivos e de neuralécticos, o desastre familiar, os síntomas psicosomáticos habituais. Acabou encontrando, nunha clínica especializada de Marsella, un médico que comprendía o seu caso, retiroulle todos os medicamentos e curouno cun só e único remedio, preparado exclusivamente na clínica. Dez anos despois do Goncourt, o zombi da fármaco-química volveu converterse pouco a pouco nun escritor capaz de escribir sen botar a marcha atrás a partir da segunda frase. Ademais de dúas novelas[6], Carrière desde ese tempo escribiu, dun só tirón e en seis semanas, a historia do seu premio.
«Se non gañase o Goncourt, escribe, podería aturar mellor os imponderábeis da vida de escritor. Dábame a impresión dun xefe de Estado destituído por incapacidade notoria: como se pode ter a ousadía de sentar nos bancos dunha asemblea cando un día se ocupou o primeiro lugar?»[7]. Outro laureado, Jean-Louis Bory, tivo mesmo necesidade, polo que di Carrière, de dez anos para se restablecer do seu Goncourt. O éxito non é responsábel destes estragos (tanto máis que L’Épervier de Mehaux ten aínda hoxe, para gran satisfacción do seu autor, lectores entusiastas[8]), senón máis ben o arbitrario da súa fabricación. «Hai que comprender en que consiste o defecto do sistema, declara Robert Laffont, o editor de Carrière: transfórmase artificialmente en estrela un autor que non está en nada preparado para esas veneracións esaxeradas»[9]. Por que, a pesar disto, se mantén o sistema dos premios literarios? «Preténdese que os premios atraen a atención da opinión pública sobre a literatura, e que Francia sería o único país do mundo onde a literatura xoga un papel tan grande na vida pública, declara Carrière. Parece que os alemáns e os ingleses compran catro veces máis libros que nós, aínda que non teñan case ningún premio literario». É un pouco esaxerado. As estatísticas comparadas son moi parciais e non autorizan máis que a conclusión aproximativa segundo a cal se gasta tres veces máis cartos na compra de libros na RFA que en Francia, o que non nos ensina gran cousa sobre o número de libros vendidos, e aínda menos sobre a lectura propiamente dita[10]. Mais non lle pode escapar a ningún observador sensato que o sistema francés de premios literarios, con todas as súas manifestacións anexas, causa tanto a ruína de moitos autores como da vida literaria.
Os grandes premios literarios franceses (Goncourt, Renaudot, Gran Prix de l’Académie Française, Interallié, Médicis e Fémina) non son, a maioría, de creación recente. Como as grande escolas, establecementos tradicionais de formación das elites, os premios saíron intactos dos cambios de réxime e das conmocións vinculadas á aparición da industria cultural. Como nos vellos tempos da Terceira República (1871-1940), o xurado do premio Goncourt faise chamar «Academia Goncourt», e os seus membros ennobrecen os seus nomes engadindo «da Academia Goncourt». Só os resultados cuantificados nos que se traducen concretamente os efectos dun premio cambiaron radicalmente de proporción. Cando en 1934 a novela A condición humana, escrita por un André Malraux aureolado dun perfume de escándalo e aventura, foi recompensada co premio Goncourt, a tiraxe elevouse á cifra, sensacional para a época, de trinta mil exemplares. Corenta ou cincuenta anos máis tarde, o libro dun debutante coroado polo Goncourt alcanza ou supera facilmente os tres centos mil exemplares. O Goncourt representa sempre para o seu laureado unha entrada de cartos que, mesmo a ollos dos seus contemporáneos afeitos a pensaren en termos económicos, fai da escrita unha actividade lucrativa e consola o posuidor do premio da brevidade da súa gloria. Porque, demasiadas veces, o seu nome xa palideceu cando o outono seguinte aflúe a nova vaga das novelas premiadas. Mais o libro vendeuse e a maioría dos novos autores teñen un espertar menos doloroso que un Jean Carrière, pola simple e boa razón de que, a diferenza deste último, non fixeron a súa aprendizaxe na ermida de Jean Giono, senón na televisión.
O escritor que concorre a un premio debe posuír, ademais dunha rexa natureza, un ollo moi exercitado para distinguir as liñas de demarcación que sucan a industria da edición. Se confía o seu manuscrito a un editor como Laffont, Belfond, Calmann-Lévy ou Albin Michel, ou mesmo a un pequeno editor de provincias, renuncia practicamente a calquera oportunidade de obter a gloria dun premio e os ingresos correspondentes. Debe comezar por se converter en autor «Galligrasseuil» se quere estar seguro de que o seu libro sexa seleccionado entre as obras susceptíbeis de recibir un premio –Galligrasseuil é o nome dado ao trío Gallimard-Grasset-Le Seuil que domina os premios. Unha breve historia dos premios tira calquera dúbida. En vinte e cinco anos Galligrasseuil gañou dezaoito Goncourt, vinte e un Renaudot, vinte e catro Femina, vinte e un Interallié, dezanove Médicis. Dezanove Grand Prix de l’Académie Française. Máis do oitenta por cento dos grandes premios literarios foi concedido a autores de tres editoriais. Ademais da renovación constante do seu prestixio, Gallimard, Grasset e Le Seuil aumentaron así considerabelmente as súas cifras de negocios e os seus beneficios, estando a promoción asegurada pola publicidade gratuíta dos media. Como explicar esta cousa singular? O escritor de éxito Hervé Bazin, presidente do xurado Goncourt en que o seu voto vale por dous, explícao así con toda inxenuidade: «As tres grandes editoriais que se reparten os premios publican máis do oitenta por cento das novelas, patrocinan, xa que logo, os mellores libros»[11]. É evidente que se trata dunha enormidade non totalmente desinteresada: segundo as informacións fornecidas polo Sindicato Nacional da Edición, Galligrasseuil non publica máis que un cuarto da literatura novelesca e embólsase nada menos que o oitenta por cento dos premios. Os tres cuartos de novelas publicadas en Francia só teñen estatisticamente moi débiles oportunidades de seren honradas cun premios e se beneficiaren das tiraxes correspondentes.
É polo que editores como Laffont e Belfond, que rexeitan enviar os seus libros aos xurados a fin de non servir por máis tempo de alibís neste xogo trucado, repiten incansabelmente desde hai varios anos que no momento da decisión non se escolle na literatura francesa, senón no catálogo de tres potentes editores. Unha ollada á composición do Goncourt mostra como este monopolio se realiza nos feitos: Armand Salacrou e Michel Tournier son autores de Gallimard; François-Mallet Joris, François Nourissier e André Stil publican en Grasset; Jean Cayrol e Emmanuel Roblès son autores de Le Seuil; Hervé Bazin publica en Grasset e Le Seuil; Armand Lanoux publica en Grasset e Albin Michel (que non forma parte do club); só Robert Sabatier, autor de Albin Michel, non depende do gran trío. Galligrasseuil conta tamén co oitenta por cento dos xurados do premio Médicis e co noventa por cento do Fémina. Para o premio Interallié, concedido aos xornalistas-escritores, o cártel ten no seu peto o setenta por cento dos xurados. Só no premio Renaudot os autores do trío están en lixeira minoría. Como asombrarse, nestas condicións, de que Gallimard, Grasset e Le Seuil se leven a parte do león da entrega de premios literarios? Vexamos concretamente como funciona o sistema.
Como para os editores hai moitos cartos en xogo, cando os xurados, cada ano en novembro, teñen que votar, é natural sospeitar que a decisión do xurado indeciso poida ser influído por un cheque. Mais non é tan simple engraxar convenientemente a máquina. Como Hervé Bazin e Robert Sabatier, algúns xurados, que gañan moi ben a súa vida como autores de éxito, non se deixan impresionar por un cheque. A situación fica confusa para autores que están ao mesmo tempo vinculados por contrato ao trío en tanto que lectores, conselleiros literarios ou directores de colección. Dado que a súa dependencia está a vista de todos, este tipo de xurados podería moi ben estar tentado de subliñar a súa independencia no voto. Os máis sensíbeis ás influencias de toda clase semellan ser xustamente os autores que non teñen ningún contrato de conselleiro e só están medianamente recoñecidos como escritores, tal como o supoñen Hervé Hamon e Patrick Rotman na súa investigación Les Intellocratas: «O editor maniféstalles a súa gratitude de maneira múltipla. Non sería concibíbel rexeitar o manuscrito dun autor tan servil. Pola contra, apresúrano a que procure nos seus caixóns dossiers esquecidos. Por un fraco ensaio ou unha novela non moi pesada, ofréceselle un avance “xeneroso” que non ten relación coas vendas reais. Se a inspiración se fai esperar, ou se o tempo falta, volven á vida os relatos máis antigos»[12].
É o que aconteceu, por exemplo, despois da admisión por cooptación do autor André Stil no seo do xurado Goncourt. Un comunista, antigo redactor de L’Humanité, no clube aristocrático da «Academia Goncourt»? Por que non, se isto lle permite ao xurado dunha parte subliñar a súa independencia e doutra engádese un membro que tiña gran necesidade de volver dourar o seu brasón literario –necesidade demasiado prometedora, en suma. As novelas de longo alento de Stil, escritas seguindo as liñas sucesivas do Partido, estaban ameazadas xa de acabar baixo a poeira dos alzadoiros da última libraría comunista cando a voz do seu autor no xurado Goncourt realizou efectos milagrosos. Dous meses despois da primeira participación de Stil nas deliberacións, Le Seuil publicaba tres das súas antigas novelas nun groso volume. É unha das prácticas máis correntes en semellantes casos de levar en dereitos de autor do dez ao vinte por cento. O autor reeditado, André Stil en persoa, xustificou inxenuamente mediante estas palabras, o seu come-back inesperado e os dereitos do autor que o acompañaban: «Os dez xurados do Goncourt están liberados de calquera preocupación material a fin de seren verdadeira e totalmente libres»[13].
Que a «corrupción doce» incline a balanza nos xurados dos premios literarios é agora en Francia un segredo a voces. En 1954, o escritor Julien Gracq rexeitou o Goncourt e a continuación publicou un panfleto, La littérature à l’estomac, que cepillaba a empresa ao vitríolo[14]. Nos anos setenta, o membro do xurado Bernard Clavel deixou o xurado do Goncourt protestando. Mais o sistema de premios non foi con todo cuestionado, como tampouco se conmocionou co texto de Jean Carrière, Le Prix d’un Goncourt. Parámetro principal da industria literaria, contribúe a que se reproduzan sen cesar as condicións que crean a necesidade dun horizonte artificial, constituído en primeiro lugar polos grandes premios. ¿Como un lector ordinario podería encontrarse nunha paisaxe de libros cada ano perturbada pola aparición de máis dun milleiro de novas novelas e máis dun cento de novos nomes sen a axuda dun guía autorizado? Máis a confusión é importante, maior é a necesidade de orientación: non obstante, as publicacións de favor (no xénero de André Stil) aumentan máis a confusión. O editor Robert Laffont non se cansa de repetir a quen queira escoitalo: «Sexamos abondo honestos para non chamar “recoñecer a calidade” ao que non é outra cousa que o resultado dunha estafa. Pode semellar estraño que un editor, que se esforza en cumprir os seus deberes cara ao seu autor recorrendo a técnicas modernas de publicidade, deba ver como lle reprocha a súa orientación comercial (é dicir, “americana”), mentres que outro, que se contenta con manipular os xurados, segundo a honrada tradición, obtén a aprobación do clan intelectual»[15]. Nada que facer, a coalición dos intereses reunidos no sistema de premios é demasiado poderosa. Ninguén terá forzas para desecar semellante biótopo cultural, que se conserva marabillosamente por si mesmo, alimenta ademais outros sub-biótopos e, sobre todo, a pesar da súa respectábel idade (o premio Goncourt existe desde 1903) é todo o que existe de máis compatíbel cos medias. Coa televisión, o mozo Malraux d’A condición humana vendería certamente medio millón de exemplares no canto dos lamentábeis trinta mil naquel tempo en que a imprenta reinaba sen competencia.
Non existe probabelmente ningún país occidental en que o axuntamento da industria cultural e da televisión funcionase tan harmoniosamente como en Francia. A televisión non se contenta con reflectir os acontecementos literarios como os premios de outono, crea por si mesma os seus propios acontecementos, que se engaden aos outros mais que non os suplantan. Un pase conseguido nunha emisión en voga pode ter o mesmo efecto que a atribución dun premio. Despois da prestación da escritora Marie-Thérèse Humbert en Apostrophes, a venda da súa nova novela, À l’autre bout de moi, saltou de seis mil a sesenta mil exemplares. A emisión de Apostrophes, difundida todos os venres pola noite e seguida por millóns de espectadores, non é comparábel, pola súa audiencia, a ningunha produción televisiva de lingua alemá, nas que se dirixe a cámara sobre algúns libros e algúns rostros de autor. Foi nun estudo de televisión que se iniciou a carreira da Nova Filosofía[16]. Grazas a Apostrophes, Montaillou, de Emmanuel Le Roy Ladurie converteuse nun best-seller. Abondou que o autor se mostrase no estudio e deixase operar o seu encanto indolente para que se arrancasen literalmente das mans dos libreiros as obras de Roland Barthes, consideradas até entón como máis ben difíciles.
Bernard Pivot, o deseñador e animador de Apostrophes, acumula no curso dos anos un potencial de influencia amplamente equivalente ao dun xurado de premio literario: segundo o autor que invita á súa emisión, pode tamén artellar un panfleto como un libro de cociña orixinal, unha obra filosófica como unha novela que se inscribe contra a tendencia dominante. Porque ten no seu poder facerlle aceptar ao público até os libros que pasan a través das mallas dos xurados, aparece simplemente como a encarnación da xustiza reparadora. A súa influencia medra coa sospeita de corrupción que pesa sobre os vereditos dos diferentes premios, porque o público está disposto a acreditar que, ao vir de Pivot, o entusiasmo por tal ou cal autor só se pode basear na súa calidade. Mais a televisión é evidentemente incapaz de mostrar o porqué desta calidade, conténtase con transmitir a boa impresión feita sobre quen presenta un autor. Cando o telespectador-consumidor percibe que comprou, non a versión escrita da imaxe televisiva que o seducira, senón un libro abondo diferente, mesmo horribelmente aburrido, é demasiado tarde. A editorial ten os seus cartos e o autor o seu éxito.
Ademais dos premios e da televisión, a crítica literaria serve de terceiro relevo entre os libros e os lectores. Se é verdade que un libro non comeza a existir desde o momento da súa publicación senón soamente cando se converte á súa vez no obxecto dunha publicación, élle por tanto á crítica literaria que incumbe a función importante de corrixir o sistema dos premios. Que a crítica cumpra cada vez peor esta función, é verdade para todas as sociedades que se alimentan da estética dos media e nos magacines nos que se baña. Non obstante, a crítica en Francia supera en futilidade todo o que se pode encontrar nas páxinas literarias dos xornais nos Estados Unidos, en Gran Bretaña e mesmo na RFA. Con algunhas excepcións –mencionemos a título de indicación a crónica semanal de Nicole Zand en Le Monde–, a crítica literaria establecida desenvolveuse no mal sentido, cara a abaixo, converténdose nun verdadeiro apéndice das grandes casas editoriais. No país que inventou a separación de poderes, a independencia da crítica literaria é unha farsa.
O cortacircuíto entre a crítica e os servizos de prensa das grandes casas editoriais prodúcese até o punto de empalme que ten por nome «cúmulo de funcións». É unha práctica moi coñecida no mundo político: un político nomeado primeiro ministro non ve ningunha razón para, ao mesmo tempo, non conservar a súa alcaldía, facerse elixir presidente dunha asemblea rexional ou ocupar calquera outro cargo oficial. Mentres que a acumulación de dúas funcións está prohibida pola lei desde hai algúns anos, esta práctica coñece unha verdadeira renovación na empresa literaria. Cando os literatos alemáns, estando arredor da súa mesa habitual, se indignan porque unha sociedade corrompida tolere que Marcel Reich-Ranicki loe os seus favoritos (chamémoslles Illa Hanh ou Peter Malwald) na Frankfurter Allgemeine Zeitung, procurándolles un pequeno premio literario (é membro do xurado) e a posibilidade de publicar (é conselleiro editorial nas edicións DVA), non saben que situación idílica é a súa. En Francia, os Reich-Ranicki son a regra –e non a excepción– do mundo dos críticos literarios, e escriben ademais un bo número de novelas que fan axiña recomendar ao editor por un dos seus, comentar en termos eloxiosos e, se é posíbel, recompensar cun premio.
A maioría dos críticos franceses de renome están vinculados en tanto que autores a unha das grandes editoriais. Ademais, moitos non se contentan con seren empregados do xornal no que publican as súas críticas, senón que figuran tamén como asalariados das editoriais, sexa como conselleiros literarios, directores do servizo literario ou lectores. É así que as edicións Grasset controlan unha parte da crítica que marca a pauta. Catro colaboradores de Le Nouvel Observateur, seis de Le Point e tres de L’Express. Grasset especializouse na arte de meter en cintura os críticos recalcitrantes ao publicar as producións máis ou menos novelescas destes, que escribiron baixo a delicada presión dun adianto. A isto engádense os sinais de encoraxamento tanto máis irresistíbeis canto Grasset non é estraño ás decisións dos xurados. O autor Alain Gerbe foi arrebatado a Robert Laffont, o seu editor de sempre, grazas á promesa de que gañaría o Goncourt –é verdade que non o obtivo, mais consolouse co Médicis. En Le Magazine littéraire, o mensual das edicións Grasset, o favoritismo é a regra da política da redacción.
Alain Bosquet, por exemplo, cuxas novelas son publicadas por Grasset, é un colaborador regular do Magazine. O redactor xefe, Jean-Jacques Brochier, que sente de cando en vez a necesidade de lle dar libre curso á súa creatividade, prolonga as súas vacacións algunhas semanas e regresa cunha pequena novela. Apenas esta é imprimida, Alain Bosquet, que non é soamente autor de Grasset, senón tamén crítico literario en Le Monde, ademais da súa actividade editorial, escribe a propósito do novelista Jean-Jacques Brochier: «A lingua é fabulosa pola súa concisión. Pénsase en Maupassant e en Mirabeau»[17]. E porque o novelista-crítico Alain Bosquet é igualmente xurado dun premio literario, ninguén se asombra cando corre o rumor de que a última novela do crítico-redactor-xefe-novelista Jean-Jacques Brochier ten as mellores oportunidades de ser coroada cun premio. Así se produce o fenómeno singular que fai que os grandes talentos da literatura francesa (segundo a definición do talento imposta polos xurados e os críticos) están indefinidamente concentrados nos puntos de empalme dos media e das editoriais, alá onde se xoga a sorte da produción literaria. Como os lectores non son máis parvos en Francia que en calquera outra parte, a información que lles achega a crítica sérvelles para se orientaren, mais non acreditan nunha palabra destes afagos escritos a toda présa e correndo e sen fundamento, que son a obra da maioría dos críticos. Nin o Times Literary Supplement, nin a New York Review of Books imprimirían co nome de «crítica» a pomada que se estende nestas baduadas.
O que os espíritos puritanos poden percibir como o apoxeo do enchufe, no que ten de máis desprezábel, ao analizalo revélase que non é outra cousa que a aplicación á cultura do silencio da Administración. A esta dóelle ver como os humores anárquicos dos lectores camiñan libremente, como os movementos incontrolados deciden repentinamente no mercado. Nun país marcado pola práctica multisecular da administración centralizada, existen métodos de abondo dispoñíbeis para axudar a planificaren e a xeraren un éxito literario. Non se deixa semellante tesouro inutilizado, a pesar das profesións de fe de neoliberalismo. Cada outono repítese a proba de que o éxito se fabrica, cando as multitudes de lectores toman por asalto os alzadoiros libreiros dos grandes almacéns, a obedecer a un sinal destes señores entre dúas idades que constitúen os xurados. Ben mirado, o triunfo do autor de éxito non é outra cousa que o triunfo da administración sobre o mercado. E ambos xuntos triunfan sobre o autor, como o mostra a caída de Carrière. A misión da crítica consiste en lubrificar as eventuais superficies de fricción mediante palabras lenificantes: que mal agoiro aquel xulga deber intervir, mediante críticas destrutoras, no curso das cousas, que, por outra banda, non ten o poder de parar! Mesmo un xornal como Libération, fundado noutrora como un verdadeiro foro da contrainformación, se inclina diante do diktat da positividade, se temos que xulgar polas súas páxinas literarias: «Non hai practicamente críticas negativas», declaraba o antigo redactor literario Daniel Rondeau. Simple cuestión de papel: non se vai dilapidar para dicir que os libros son mediocres ou malos[18]. As páxinas literarias transfórmanse en emprazamentos reservados á colocación de carteis nos que se fai publicidade da literatura da Empresa. Se se quere descubrir por que, ademais de todos os outros beneficiarios do sistema, a case totalidade dos escritores se prestan a este xogo e procuran a súa salvación no manegement do éxito, débese botar unha ollada ás condicións de existencia dos autores en Francia. De acreditarmos no editor Robert Laffont, no oficio desde hai corenta anos, que coñecía ben a conxuntura dos outros países: «Contra todas as declaracións oficiais, a situación dun creador en Francia está entre as máis escabrosas que se poida imaxinar, as máis incertas e as menos vantaxosas»[19]. Como en todas partes, por outra banda, un escritor medio non pode vivir dos dereitos de autor que lle achegan os seus libros. En Francia, un autor ve en gran parte prohibido ao acceso doutras fontes de ingresos que proveñan da literatura, comparábeis ás que un escritor alemán debe a súa existencia de «escritor libre» (freier Schrifsteller). As diferentes radios, que contribúen a facer vivir a literatura na RFA, non fan moitos encargos en Francia. As radios locais, que apareceron como champiñóns desde 1981, só ofrecen programas musicais, abstracción feita das radios minoritarias de medios irrisorios. A única emisora cultural pública, France-Culture, produce algunhas pezas radiofónicas e crónicas, mais é persoal fixo quen fornece o esencial da programación. Se un autor é invitado a participar nun debate no estudio, é un favor ou unha honra, mais raramente un encargo; vaise, xa que logo, para facer acto de presenza e non para gañar cartos. O mesmo acontece na televisión: ningún autor é pagado pola súa participación nun debate; considérase isto como promoción persoal, é unicamente para a «gloria». Os xornais pagan a tanto a liña cando publican o artigo dun autor free lance, exterior á casa, mais isto acontece raramente, porque un club tan distinguido como o dos colaboradores de Le Monde, por exemplo, odia acoller novos membros. Os xornais máis ricos, que non teñen a súa sede en París mais posúen en provincia o monopolio da información con tiraxes colosais (como en Rhône-Alpes, onde só hai xornais do grupo Hersant), non conceden practicamente ningún lugar á literatura e non publican nin críticas, nin noticias, nin contos. As revistas culturais e literarias, subvencionadas con contagotas polo Estado a través do Ministerio de cultura, frecuentemente provistas dunha sede de redacción nas institucións nacionais e vendidas a prezos relativamente altos, non pagan polo xeral dereitos de autor. O colaborador ocasional debe contentarse co vaso que lle ofrecen durante a recepción organizada pola redacción. Unha revista literaria que goza dun prestixio real, como La Quinzaine littéraire, de Maurice Nadeau[20], pode como moito ter unha secretaria de redacción con soldo. É raro que un autor gañe a súa vida como tradutor, porque as traducións están aínda máis mal pagadas que noutras partes. Os servizos, que consisten, por exemplo, en dar a noticia sobre un proxecto de publicación, son ás máis das veces pagadas cun sorriso, a menos que os fagan as eminencias.
A industria literaria francesa encerra en si mesma un vasto dominio que escapa ás regras da economía liberal, moi afastada da esfera do banal intercambio. O feito de que os cartos non xoguen ningún papel, nin nos alicerces nin nas infraestruturas, non quere dicir que non haxa cartos en circulación na empresa literaria francesa: se se retén o capital, é para outros investimentos importantes. A ausencia de pagamento na base hai que relacionala coas pontes de ouro no cumio. Para arrancar un escritor de renome a outro editor, non se recúa diante de calquera sacrificio: antes de que o escritor Max Gallo se convertese en portavoz do goberno Mitterand, pasou de Laffont a Grasset mediante un acordo duns ingresos mensuais fixos de cincuenta mil francos. Na República das letras a escolla só se opera no interior de dúas alternativas –por outra parte bastante pouco republicanas–: rendeiro ou estrela, Principado de Mónaco ou Hollywood. O autor que goza dun estatuto burgués de produtor de mercadorías non foi aínda descuberto. É fácil imaxinar a que acrobacias debe entregarse, nestas condicións, o rendeiro ou a estrela que escribe para ter o aspecto dun socialista a saltar por riba do estadio burgués.
Compréndese facilmente que o autor medio, ao non herdar unha fortuna, sexa irresistibelmente atraído polo Hollywood parisiense. Os ollos fixos no horizonte dos premios e da televisión, procura obter un bo lugar, no caso de que unha análise realista da situación non lla procurara inmediatamente, ben no eido universitario, no que se poden anoar contactos prometedores por medio de profesores célebres, que son ao mesmo tempo directores literarios ou conselleiros editoriais, ben no xornalismo. No que respecta aos numerosos xornalistas que se entregan tamén á prosa, non se sabe nunca moi ben cal é o aspecto dominante do seu ser dobre: ¿traballan como xornalistas por necesidade, aínda que están interiormente atenazados polo desexo de escribir, ou ben escriben prosa obrigados e forzados, porque é o que se espera dun xornalista digno deste nome? No caso dos escritores que gañan a súa vida como investigadores funcionarios no CNRS (Centre National de Recherche Scientifique[21]) ou como asistentes na universidade, formúlase a mesma cuestión: convertéronse en universitarios para poder escribir ou escriben porque son universitarios? En todo caso, a escrita goza dunha gran consideración nestes grupos profesionais, o que ten como consecuencia que a literatura francesa contemporánea leve claramente a marca dunha literatura saída dos medios universitarios e xornalísticos. A lectura dunha ducia destas novelas, ás veces coroadas cun premio, equivale á lectura dunha ducia de capítulos dunha única e mesma novela, non realmente apaixonante mais non sempre completamente mala. Como se podía esperar, as experiencias máis cativadoras no interior do grupo profesional destes novelistas refírense á cultura, de maneira que este xénero de literatura se acerca moito a unha literatura sobre a literatura, que fai sen dúbida a ledicia dos colegas dos autores, mais que nos adormece pola súa monotonía letrada.
É por milagre que existen escritores como Claude Ollier, Robert Pinget, Claude Simon e, entre os máis novos, François Bon, que continúan imperturbabelmente a producir sen se deixar desmoralizar por todas as contrariedades de que falamos, sen intentaren acercarse ao modelo hexemónico do autor de éxito ou do autor como modelo de éxito. Igualmente non se pode máis que admirar as editoriais que conservan a súa independencia, ou mesmo foron fundadas recentemente. Mais a independencia moitas veces non é máis que aparente, porque moitas editoriais que aínda levan un nome propio non son máis que colgantes dun grupo xigantesco. Desde a fin da guerra, un proceso de concentración sen precedentes apoderouse da edición francesa, mais este fenómeno non é debido ao simple feito de que nada resiste, a longo prazo, á dinámica do mercado. Paradoxalmente, son as propias estruturas precapitalistas do oficio que permitiron o verdadeiro impulso do proceso de concentración.
O aparato de distribución en Francia esta, comparado co da RFA, desesperadamente subdesenvolvido. Non existe nada do que podería corresponder a un stock inmediatamente dispoñíbel: ás veces son necesarias semanas, non soamente en provincia senón en pleno París, para que un lector poida recuperar en libraría o libro que demandou. Nas librarías afiliadas ao grupo Hachette, vinculado ao grupo de armamento Matra, é moitas veces imposíbel procurar un libro ausente de depósito pre-inscrito no almacén central. Non soamente a distribución dos libros funciona mal senón mesmo non funciona como ramificación en tanto que tal.
Todas as empresas de distribución forman parte dos grandes grupos de edición –partes que levan a pegada do neofeudalismo. Non tratan co primeiro que peta na porta para lle propor un mercado. A cabeza do editor debe, primeiramente, convirlle, porque se trata de obter un retrato de grupo harmonioso, compatíbel coa imaxe da propia editorial. A relación que mantén a edición e a distribución parécese máis a unha relación de vasalaxe que a unha simple relación comercial entre dous propietarios de mercadorías. É porque non existe distribución independente que a independencia das editoriais autónomas se acha constantemente ameazada. No canto de tratar cun socio comercial, o editor ten fronte a el un concorrente demasiado poderoso que lle impón de entrada a situación de vasalo. Se a pequena editorial ten problemas de liquidez, a grande editorial que se agacha detrás do distribuidor está inmediatamente ao pé de obra, e resolve o problema avaliando o pequeno. A título de consolación, o pequeno editor é autorizado a conservar o tres por cento do capital e a deixar o seu nome na cuberta dos seus libros.
No departamento literario emerxente, xa que logo, os mesmo paradoxos que se atopan na grande Empresa. Desafiando todas as máximas liberais, o capitalismo non chegou aínda, aquí tampouco, a manter as xentes no dereito camiño ao dar proba simplemente da súa fría eficacia: as directivas da administración central e a reactivación das relacións feudais forman o complemento indispensábel. Visto desde lonxe, o neofeudalismo non deixa de ter encanto e mesmo se pode achar nel algunha calor, no mundo insensíbel do pago ao contado. Mais, na práctica, a dura realidade recupera axiña os seus dereitos. Cando, ao se tratar de cultura, uns fan as súas contas en luíses de ouro e os outros en dólares, é difícil achegar os espíritos.
[1] Le Nouvel observateur, 13 de novembro de 1987.
[2] Jean Carrière, L’Épervier de Maheux, Jean-Jacques Pauvert, 1972 (Robert Laffont, 1992; Le Prix d’un Goncourt, Robert Laffont, 1997. (Lembremos que en francés Prix pode significar tanto premio como prezo. Nota do tradutor (NdT)
[3] Jean Carrière, Retour a Uzès, Jean-Jacques Pauvert, 1967.
[4] De feito, en tanto que novela presentábel ao Goncurt, L’Épervier de Maheux era simplemente unha das cartas do seu editor, de Jean-Jacques Pauvert, que acababa de se incorporar a Hachette, vinculada ao sistema de premios pola súa fachada literaria, Grasset.
[5] Le Prix d’un Goncourt, op. cit., pp. 23 & ss.
[6] Jean Carrière, Les Années sauvages, Robert Laffont, 1987; Voyage en Provence, Robert Laffont, 1987.
[7] Le Prix d’un Goncourt, op. cit., p. 172.
[8] A pesar da distinción do Goncourt, a novela é un dos meus libros favoritos.
[9] Robert Laffont, Éditeur, Robert Laffont, 1974, p. 185.
[10] Segundo as indicación do Cercle de la librairie à Paris, a cifra de negocios global da libraría elevaríase a pouco menos de dez mil millóns de francos para 1986. Segundo as indicacións do Borseverein des Deutschen Buchhandels, a cifra de negocios global está estimada en oito mil millón de marcos. Non existen cifras que permitan comparar a compra efectiva de libros por habitante. Por si soa, a produción de títulos (arredor de sesenta mil en Alemaña, arredor de trinta e oito mil en Francia) non é moi significativa. Mais as diferenzas existen.
[11] France Soir, 17 de novembro de 1979.
[12] Hervé Hamon e Patrick Rotman, Les Intellocrates: expédition en haute intelligence, 1981, p. 158.
[13] Segundo Les intellocrates, op. cit., p. 159.
[14] Aquí, Lothar Baier sofre un equívoco no que respecta a datas de publicación: La littérature à l’estomac apareceu en 1950, e Gracq rexeitou o Goncourt en 1952 (a novela «premiada», Le rivage des Syrtes aparecera o ano anterior, 1951). NdT.
[15] Éditeur, op. cit., p. 190 e ss.
[16]É dicir, dos filósofos anti-comunistas que proviñan, case todos, de grupúsculos ultraesquerdistas: Bernard-Henry Lévy, André Glucksmann, Alain Finkielkraut, Christian Jambet, Guy Lardreau, etc., os que Jean Birnbaum denomina Les maoccidents, Paris, Stock, 2009 (Ndt.)
[17] Segundo Les Intellocrates, op. cit., p. 108.
[18] «Écrire auhourd’hui», Autrement, 69, 1985, p. 11.
[19] Éditeur, op. cit., p. 153.
[20] Baier, por erro, escribe Nadaud (Ndt.)
[21] Algo semellante ao Consello Superior de Investigacións Científicas español (Ndt.)
[…] Sobre os premios literarios franceses, véxase, nesta mesma web, o escrito de Lothar Baier Premios literarios e […]