Xogos literarios e cinematográficos

DIARIO DE LECTURAS

Xesús González Gómez.

6/7 de decembro.– Este ano a revista Serra d’or (revista mensual publicada polos monxes de Montserrat e que durante o franquismo foi algo así como unha Frente Popular cultural catalá) outorgou o seu premio de novela –cada ano, desde 1967 concede os premios Critica Serra d’or de novela, conto e narración, poesía, teatro, literatura infantil e xuvenil, tradución, investigación e catalanística– á obra de J. L. Badal Les coses que realmente han vist aquests ulls inexistents, publicada o pasado ano (2017) por Rata, unha editorial nacida hai pouco e que publica tanto en catalán como en castelán. En realidade, a maior parte das traducións son os libros que eles mesmos publican en catalán e os traducen ao castelán; o mesmo fan cos orixinais en castelán editados por eles: tradúcenos ao catalán, e se son libros escritos noutros idiomas, publican as versións catalá e castelá. Badal é autor de libros de ensaios, de libros de poemas, de libros de contos. Agora, teoricamente, tamén é novelista. Digo teoricamente, porque o presente libro non unha novela, é unha amálgama de textos varios, un bulldozer que arrastra consigo canto atopa no seu camiño, un contedor dos máis diversos en inverosímiles materiais, que a alguén, aos críticos de Serra d’or, lle deu por dicir, afirmar contundentemente, con premio e todo, que era unha novela.

Se tivese que facer unha crítica, é dicir, non unha recensión, deste libro tería que dicir, en principio, que é un libro atípico. O problema que me encontraría sería delimitar que significa, que quero dicir con este «atipicismo»: non é unha novela, ou é unha novela, na que se amorean, as veces debidamente outras (a maioría) non tanto, páxinas de diario, unha serie de meditacións sobre as nubes: «Caeiro é unha nube de Fernando Pessoa» (p. 32) e o lector, podería preguntarse, descartianamente, logo Bernardo Soares, Álvaro de Campos, Ricardo Reis, etc. son tamén nubes de Pessoa, e tamén podería preguntar (se) se son cúmulos, cirros, estratos, estratocúmulos, cirrostratos, ou etc.; «Moby Dick é unha nube branca» (p. 35); «negarse a mirar a nube branca como se fose un documento de cultura, vela como unha nube branca: oficio de literatura» (p. 35), «A avoa pertencía á raza dos desherdados, como non teñen nada posúen o universo» (p.16) e continúa «Un día a avoa saíu da taberna, converteuse nunha nube» (p.17), e non sigo para non abraiar ao lector; unha lista de lecturas (quen lea Les coses que realmente han vist…, saberá que Badal leu a Emily Dickinson, a Herman Melville, a Pessoa, a Manganelli, a René Char, a Shakespeare, a Kamo nó Chômei e toda unha restra de poetas e escritores chineses e/ou nipóns, a Arquímedes, e todo un «torrente de autoridades», como afirmou Ponç Puigdevall, que mellor é non transcribir para non atordar o lector. Cousa, non atordar, que, infelizmente, non fai o autor, é dicir, J. L. Badal. Tamén se agasalla ao lector con «46 novelas en liña» ou micronovelas/microrrelatos que, en verdade, moita graza non teñen; con sisudos pensamentos sobre o seu labor de pedagogo, que tantas gratificacións e alegrías lle dá etc.: e sobre a vida e a morte: «O teu avó dicía que hai xente que camiña e xente que é un camiño», «Estamos condenados ao exilio», «Estamos condenados ao mal»… Debería, a crítica que non farei, continuar a dicir que é un libro ben escrito, cheo de achados de estilo, de detalles ás veces fulgurantes, mais que teñen como resultado un problema: os achados e os detalles acaban por desprazar calquera outra idea que non sexa o narrar por narrar, o explicar por explicar ou o abraiar por abraiar. E sería entón cando tería que abandonar a crítica que non farei e deixarlle a palabra ou a decisión ao lector: atópase ante achados e detalles de verdadeira valía ou só son parvadas? Mais antes tería que avisalo, ao lector, de que o ritmo da prosa, a musicalidade do estilo son verdadeiramente notábeis, mais… o que nos coloca diante dos ollos Badal non son máis que frivolidades sen unha miguiña de humor.

Para acabar a crítica que non farei, e despois de avisar a certos críticos, que serían os da revista Serra d’or, que unha novela non é un amoreamento indebido de materiais, como xa dixemos, senón unha selección e unha (re)creación lingüística deses materiais, entre outras cousas., remataría reproducindo pensamentos tan xeniais como: «Ninguén pode cagar por enriba do seu cu./ Aínda que se suba a unha escaleira» (p. 26) e afirmando que J. L. Badal quizais quixo tomarnos o pelo e que os críticos da revista Serra d’or nolo tomaron, aproveitando que a revista ultrapasara por un ano a xa provecta idade dos cincuenta.

Envíanme un novo inédito de Ramón Otero Pedrayo, en castelán: Camino de Santiago. Guión para a una película, publicado por Galaxia e en edición de Laura Tato Fontaíña, quen lle pon unha informativa e interesante introdución, cuxa lectura é de obrigado cumprimento, aínda que se estea en desacordo, moitas veces, co que se di nela. Despois da publicación deste guión, e das noticias que dá Laura Tato, haberá que corrixir o que algúns afirmaron sobre Otero Pedrayo e mais o cine? (Normalmente, que de cine non sabía moito e que, en realidade, non entendía o medio.) Talvez, aínda que non estaría eu tan seguro; mais tamén é certo que despois de 1936 o denominado fidalgo de Trasalba corrixiu, en certa maneira, as súas posicións, o seu pensamento sobre o cine. Porque antes de 1936 a súa posición era, seguindo á división que no seu día entregou Umberto Eco, un apocalíptico. Despois de 1936, e logo da escrita deste guión, que lle demandara en 1952 Cesáreo González (Suevia Films) non se converteu nun integrado (nunca o sería; nunca podería selo), mais tampouco nunha voz crítica (no sentido etimolóxico/filosófico da palabra) sobre o cine aínda que se desprendera do seu «apocalipticismo».

O cine creou moitas expectativas: lembremos as, hoxe xa evidentemente equivocadas, de Walter Benjamin en A obra de arte na época da súa reprodutibilidade técnica: coa perda de aura da obra de arte, sobre todo o cine, sería unha arma nas mans das clases subalternas para acadar a «liberación». Hoxe sabemos que canta máis perda de aura en máis mercantil se converte a obra de arte. Un exemplo parvo: o cantante español Miguel Ríos, hai anos, coa axuda de Waldo de los Ríos, argallou unha versión pop de O himno á alegría, de Beethoven/Schiller: perdeu ese movemento da Novena a súa aura, converteuse, porén, nunha mercadoría para uso da maioría daqueles que non aturarían este mesmo movemento na versión por exemplo, da Filharmónica de Berlín. Por outra banda, a versión dos Ríos era algo máis que un ersatz máis ben kitsch? Mais nos non enredemos en teodorreas, que non acabariamos e continuemos con Otero.

Laura Tato informa das vicisitudes do orixinal e afirma que non sabe se se chegou a filmar ou a iniciar a filmación do guión. Eu, sen saber nada, mais coñecendo un pouco a industria dos medios audovisuais, afirmaría que tal filmación nunca se iniciou. Ao guión de Otero, cuxa calidade literaria non negarei, fáltalle o que converte ao guión nun xénero literario: a escrita cinematográfica. En realidade, todo o guión non deixa de ser unha proposta que pode ser ou non «filmábel». Este texto de Otero non é que non sexa realizábel, é que de seguir as pautas de Otero daría unha obra insoportábel tanto cinematograficamente como, por así dicilo, artisticamente: o cine, guste ou non –sobre todo o cine que non é propiedade de cinéfilos– continúa a ser arte máis espectáculo, e se se lle tira a parte de espectáculo que ten toda película, por moi de «arte e ensaio» que sexa, queda toco: Otero non tiña concepción de espectáculo, e moito menos de espectáculo cinematográfico. E, evidentemente, a pesar dos parágrafos que Laura Tato reproduce de Unha historia del arte universal (libro que nunca debeu ver lume), tampouco tiña ideas moi claras sobre o cine e xa non digamos sobre a súa «produción».

Volvendo ao guión e á súa falta de sentido cinematográfico, digamos, por exemplo, que «Preliminar: Cinco tempos», semella máis un guión para un diorama ou un pase de diapositivas de que unha proposta cinematográfica. Por non falarmos dos diálogos: demasiado literarios e demasiado cultos, con referencias que se lle escaparían á maioría dos espectadores (como, por outra parte, ben vía o Secretario Nacional de Propagación de la Fe, quen, deixando de lado que non se estea de acordo coas súas valoracións do guión de Otero, sobre todo as valoracións políticas, emite unha serie de críticas que demostran que de «produción» de cine sabía abondo). Mais non só os diálogos, senón, atreveríame a afirmar, que o conxunto do «guión», incluído o desenvolvemento da «acción» (a trama) necesitarían unha dura corrección para poder levar tal proposta á «pantalla», sobre todo porque é unha proposta máis ben estática, literaria e non visual, falta de ritmo e pobre en «acción». Nunha palabra, o guión é unha proposta de «cine literario» ou «artístico», polo que para ser filmado necesitaría dun forte «peiteado», a non ser que se quixese facer un deses filmes «artísticos» que, ao cabo, non son máis que produtos kitsch para uso e abuso de clases «cultivadas» e que acaban aburrindo até os seus realizadores. Tamén sería interesante saber que director español estaría encargado de filmar tal guión. Segundo se informa no prólogo (carta de Joselín, José Rodríguez de Vicente, en cuxo legado se atropou o orixinal de Otero) pasáranllo a un tal Orduña (p. 13), supoño que Juan de Orduña, autor de diversas españoladas de grande éxito no seu día: Locura de amor, Alba de América ou Agustina de Aragón. Polo demais, pódese dar por seguro que Cesáreo González, como calquera dos seus empregados ou colaboradores, despois de ler o guión de Otero, despois de pagarllo –porque supoño que llo pagaron– colocárono no arquivo de «imposíbeis»,é dicir, pasou a formar parte dos guións que nunca se filmarían, e non, precisamente, pola ideoloxía que poida deitar. Como pode imaxinar o lector de Otero, o guión sobre o Camiño «descansa» no cristianismo e o europeísmo, mais un europeísmo que é fillo do cristianismo (con todo o que isto significa). Digamos que o desenvolvemento conduce a unha apoteose do cristianismo, aínda que de fondo, como ben sinala Laura Tato, está tamén a «reivindicación» cultural, poética, mesmo étnica e ás veces histórica (por medio de personaxes históricos que aparecen nun momento ou outro), de Galicia. Con todo, non é certo, como afirma Laura Tato, «no guión de Otero non había absolutamente nada que puidese servir para o “ideal universalista” da ditadura franquista, a pesar do profundo catolicismo do autor» (p. 13). Non menosprecemos o inimigo. O réxime franquista, como por outro lado a CIA, promoveu a arte abstracta (léase o clarificador e informativo Las vanguardias artísticas en España 1940-1959, de Gabriel Ureña, Ediciones Itsmo, 1982, no que se demostra que a partir de 1947 as institucións culturais franquistas e os críticos de arte falanxistas apostaron pola arte de máis avanzada, desde o grupo El Paso até Antoni Tàpies ou Antonio Saura, pasando por todos os outros, e polo expresionismo abstracto, o informalismo, etc: é dicir, por todo aquilo que fuxise da arte figurativa). E non estará de máis lembrar que cando en 1961 o festival de Cannes concede a Palma de Ouro a Viridiana, de, Luis Buñuel, quen recolleu o galardón foi o director español de Cinematografía (cuxo nome non lembro agora e non o vou buscar na rede nin nos diversos libros que teño sobre Buñuel; director, agreguemos, que foi cesado fulminantemente): o réxime franquista só reaccionou cando o filme foi atacado desde as páxinas do xornal portavoz do Vaticano L’Osservatore Romano. Se o Vaticano calase, o franquismo faría servir para a súa propaganda o filme de Luis Buñuel: antifranquista notorio, ex-membro do Partido Comunista de España e ex-funcionario do S.I.M republicano (Servizo de Información Militar) durante a guerra civil. (Lembremos, máis unha vez, que o filme tal e como se pode ver hoxe, superara os atrancos da censura e que só foi prohibido despois do ataque vaticanista.). E non esquezamos a manipulación por parte da intelectualidade falanxista de tendencia nazi (Ridruejo, Tovar, Torrente Ballester, Laín Entralgo, Luis Rosales, etc.) de Antonio Machado ou Juan Ramón Jiménez, ambos fondamente antifranquistas e antifascistas. Na película de Buñuel, na arte de Saura ou de Tàpies ou de Joan Miró, non hai nada franquista ou que puidese servir ao franquismo: o franquismo serviuse deles (non de Buñuel, que non puido, pola intromisión do Vaticano). Do guión de Otero, polo seu catolicismo profundo, de se chegar a filmar, o franquismo lle tiraría proveito, e moito –sobre todo debido á apoteose do cristianismo, perdón, do catolicismo, que paira por todo o guión–, non pequemos de inxenuos nin menosprecemos a quen foron, e continúan a seren, mestres da manipulación.

En fin, un belo texto de Otero, mais non un bo guión cinematográfico. Por outra parte, o lector pode facer un exercicio: despois de ler o guión de Otero Pedrayo visionar A vía Láctea, de Luis Buñuel (non o seu mellor filme), e elixir a visión do Camiño que máis acorde estea cos seus gustos e ideoloxías: eu quedo do filme do realizador aragonés. E un rogo, esperemos que se continúen a publicar inéditos de Otero, mais penso que talvez sería máis interesante recoller centos de artigos de antes e despois de 1936 que andan perdidos en revistas e xornais e que esperan ser descubertos, aínda, polo lector galego, que publicar inéditos cuxo interese, unha vez no «mercado», se demostra que é pequeno, moi pequeno.