‘Morgana en Esmelle’ vs ‘Circe ou o pracer do azul’, os dous mitos en Begoña Caamaño

LETRAS GALEGAS 2026

Emma Pedreira.

Hai unha imaxe que se repite na literatura galega ata case volverse imperceptible, coma un estampado, a da muller que agarda. Migración, guerra, mariñeiría, viuvez, millenta motivos para a soidade dunha manda matrilineal que, desde o punto de vista antropolóxico, non é se non unha argucia, para evitar todas as demais perdas. Estas mulleres non sempre se chaman Penélope, pero funcionan como tal. Están, sosteñen, administran o tempo e a ausencia e sobre todo encaixan. En cambio, cando unha intenta buscar figuras que non encaixen, que cuestionen, que incomoden —que falen—, o número redúcese drasticamente. Se nos situamos no begoñacaamañocentrismo imperante, hai moitas Penélopes. Hai poucas Morganas. E isto non é casual.

A materia artúrica en Galicia, non responde a unha herdanza histórica senón á apropiación consciente dun repertorio mítico europeo relocalizado para construír un contradiscurso propio. Mais esa apropiación, durante décadas, foi realizada maioritariamente por homes e, polo tanto, desde unha posición que non cuestionaba de raíz a estrutura do mito. O relato podía trasladarse a Galicia en esencia, podía falar a nosa lingua, podía mesmo ironizar sobre si mesmo, pero seguía sendo un relato de reis, cabaleiros e magos. As mulleres nese sistema continuaban ocupando o lugar que lles fora asignado case a rastro desde a raíz bíblica: símbolo, tentación, castigo ou silencio.
Non é que non estivesen, é que non falaban, funcionaban como elementos estruturais do poder masculino, non coma suxeitos del. A súa presenza era necesaria, pero non a súa voz.

E aí é onde se produce o desprazamento que introduce Begoña Caamaño nas súas dúas únicas novelas.

Tanto en Circe ou o pracer do azul coma en Morgana en Esmelle, o que está en xogo non é unha actualización temática nin unha reinterpretación estética, senón unha intervención directa sobre o lugar desde o que se conta. En Circe… as mulleres deixan de ser figuras subsidiarias de Ulises para converterse en suxeitos de pensamento e palabra, rompendo coa centralidade masculina do relato épico. En Morgana…, o xesto é aínda máis radical ao non só contar outra versión, senón de desmontar o mecanismo que fixo posible a versión herdada (a cunqueiriana ou a ferriniana, por poñer dous exemplos lonxe das raíces do canon).

Porque o mito, tal e como chega a nós, xa fixo o seu traballo.

A caída de Camelot, por exemplo, preséntase como consecuencia dun desaxuste íntimo, dunha ferida masculina, e non como resultado dun sistema de poder que se sostén sobre a obediencia e a culpa. A muller convértese así en causa do desastre sen ser nunca suxeito do relato; soporta o peso simbólico, pero non dispón de voz para explicalo. A culpa non se analiza, transfírese, e sempre é cara a elas.

Nese sistema, Morgana non podía quedar varada como unha voz testemuñal. Non porque destruíse o reino, senón porque o seu papel real foi o cuestionamento ao facer visible que o poder non era natural nin único, que podía ser pensado doutro xeito. E iso, como se desprende do texto de Caamaño, é precisamente o que o mito non pode permitir: “O mito castigou a Morgana para salvar a Artur”. A súa demonización non responde ao que fai, senón ao que representa: unha forma de saber e de autonomía que non pode ser integrada sen poñer en risco todo o edificio simbólico.

Por iso hai tan poucas Morganas. Non porque non existan, senón porque foron expulsadas do centro do relato. O que fai Caamaño é devolvelas, aínda que non o faga como figuras reconciliadas, senón como voces que preguntan. A súa Morgana non busca redención nin vinganza, busca explicacións . E nese xesto hai algo profundamente político, porque implica transformar a memoria en acto de conciencia. Lembrar non como repetición, senón como cuestionamento.

Algo semellante ocorre con Xenebra, que deixa de ser simplemente a adúltera responsable da caída do poder masculino para aparecer como produto dun sistema que a constrúe, a utiliza e finalmente a neutraliza. A súa retirada ao convento (segundo os poucos autores que seguiron os seus pasos, Ferrín, Cabanillas) ou ao exilio en terras de Miranda (Cunqueiro) non é unha elección espiritual, senón unha estratexia narrativa que consiste en facer desaparecer unha muller sen necesidade de matala, retirala do centro para que o relato poida continuar sen contradicións .

Fronte a este mapa de silencios, Morgana en Esmelle constrúe algo que na tradición apenas existía: Un espazo de sororidade. A relación entre Morgana e Xenebra rompe coa lóxica da rivalidade feminina e introduce unha posibilidade distinta, a do recoñecemento e a alianza. Esmelle, como Avalon galega, non funciona como paraíso, senón como territorio ético onde se tenta reparar —aínda que nunca completamente— o dano causado pola historia.

E iso é importante, porque implica tamén unha mudanza na función do mito. Xa non se trata de administralo, nin de repetilo, nin sequera de actualizalo. Trátase de abrilo.
Neste sentido, a escrita de Caamaño insírese nunha concepción claramente ética da literatura. Como ela mesma afirma, escribir forma parte dun compromiso colectivo coas mulleres que loitaron e foron silenciadas, un xeito de reparar simbolicamente as violencias herdadas. A reescritura do mito convértese así nun espazo de intervención: non adorna o relato, invádeo. E iso marca tamén a diferenza fundamental coas reescrituras masculinas da materia artúrica en Galicia.

Autores como Álvaro Cunqueiro, Xosé Luís Méndez Ferrín ou Darío Xohán Cabana realizaron operacións fundamentais de apropiación, integración e resignificación do mito. Pero, en xeral, non alteraron de maneira estrutural a distribución do poder simbólico. O marabilloso intégrase, o espazo transfórmase, mais as voces continúan organizadas arredor do mesmo eixo. As autoras —escasas, pero decisivas— fan outra cousa. Non cambian o escenario, optan por cambiar a voz.

E iso explica tamén por que, en paralelo, proliferan as penelopiadas (palabra proposta por Margaret Atwood por contra da Odisea, a Orestíada ou a Ilíada como viaxes masculinas). A figura de Penélope permite reescrituras múltiples sen necesidade de desmontar o sistema. Pode ser revisada, ironizada, actualizada, pero segue operando dentro dunha lóxica recoñecible: a da espera, a da resistencia silenciosa, a da intelixencia adaptativa.

Morgana, en cambio, non se adapta.

Por iso resulta especialmente significativa a afirmación da medievalista Victoria Cirlot na entrevista publicada en El País: “El papel de las mujeres en el mundo artúrico es un poco aburrido, prefiero a los caballeros”. O que aparece como xuízo estético é, en realidade, o síntoma dun problema estrutural: cando as mulleres son reducidas a funcións repetitivas dentro do relato, o mito empobrece. O aburrimento é o resultado da falta de conflito. E Morgana é, precisamente, conflito.

Cando unha muller “vai chea de si”, o mundo non sabe onde colocala. Convértese en exceso, en excentricidade, en ameaza. A literatura non é allea a isto: tamén ela tende a preferir as mulleres explicables, integrables, narrativamente útiles.

Por iso hai tantas Penélopes.

E por iso segue sendo necesario escribir Morganas.

Non como excepción, senón como corrección.

Porque, como se di en Morgana en Esmelle, elas non romperon o mundo. Elas chegaron cando xa estaba roto.